În opinia criticului englez Tom Bishop1, piesele lui William Shakespeare au acoperit golul lăsat de drama liturgică medievală și au preluat funcțiile meditației și ale confruntării cu sine inspirate publicului prin reprezentarea scenică. Bishop observă că diferența dintre teoria lui Aristotel despre «minune»2 în teatrul clasic pe de o parte și teatrul medieval și shakesperian, pe de alta, constă în faptul că «neobișnuitul» nu se mai administrează în doze farmaceutice pe parcursul unei terapii epice clar conturate, ci se constituie într-un experiment cu finalitate deschisă, atât la nivel semiotic cât și în plan psihologic.
Prin interesul manifestat pentru încălcarea unei interdicții (Lucifer) și pentru condițiile dramatice ale transfigurării (întâlnirea în grădină cu Isus înviat), piesele liturgice târzii își așează spectatorii în poziții hermeneutice privilegiate, astfel încât greșelile personajelor evidențiază atât limitele înțelegerii umane în contact cu adevărul divin, cât și șansa publicului avizat de a-și scruta lăuntric propriile limite3.
Pornind pe drumul sugerat de Tom Bishop, să pătrundem în țesătura celebrei comedii Visul unei nopți de vară. Ceea ce remarcăm de la început este structura tripartită a scenei: hegemonia făpturilor imateriale (Oberon, Titania, Puck, zânele și spiridușii slujitori), sus, agitația muritorilor, pe platforma din mijloc; trupa de actori a lui Bottom, în planul inferior, acolo unde în teatrul medieval era lăcașul diavolului pus pe uneltiri și farse.
Spațiul nu ține însă de distribuția scenică în primul rând, el e creat cu precădere prin stil. Zeitățile pădurii, substitute ale divinului din teatrul medieval, vorbesc în versuri albe, muritorii divizați ierarhic în autorități tutelare (Tezeu, Egeon) și supuși (Hermia, Helena, Demetrius, Lysander), se exprimă primii în versuri albe, ceilalți în versuri rimate, iar proza este folosită numai în comentariile acestora asupra registrului de jos, reprezentat de trupa lui Bottom; actorii breslași discută în proză4 despre rolurile lor în versuri, și astfle conturează perspectiva lumii răsturnate prin limbaj.
în drama liturgică protagonistul, confruntat cu natura duplicitară a ființei sale, deopotrivă receptivă la plăcerile mundane și la bucuriile subtile ale spiritului, are de ales între cer și iad, între salvarea sufletului și damnare, efectele opțiunii fiind previzibile chiar de la început. Tensiunea, «minunarea» țin de puterea minții de a discerne prin labirintul ispitelor lumina care o conduce la deznodământul cel bun. Scenic, actorul are de figurat o traiectorie în zig
1 Tom Bishop: Shakespeare and The Theatre of Wonder, Cambridge University Press 1997, revăzută de Stephen Longstaffe in Cahiers Elisabethains, nr. 53, aprilie 1998.
2 în viziunea lui Aristotel, «minunarea» ca strategie mediază între «magnitudinea emoțională a actului și recunoașterea și integrarea sa într-o logică inteligibilă a evenimentelor», cf. Tom Bishop: op. cit., p. 19.
3 Idem, p. 111.
4 Meșteșugarii vorbesc în proză pentru a pregăti tonul piesei Pyramus și Thisbe, deturnând în comic tragedia inițială. Vezi Madeline Doran: Introduction to A Midsummer Nights Dream, în Shakespeares Complete Works, Penguin Books, Viking Press, New York 1977, p. 147.
zag, nivelul de mijloc spațiul efemer, desemnat ca un ținut al nimănui5, conținând atât o trapă (capcana de tragere în jos spre diavol), cât și o scară sau un promontoriu către Dumnezeu. Cedarea de moment, inerentă slăbiciunii umane e redată dramatic prin cădere, iar trezirea la conștiință se marchează prin ridicare și suire. între cele două mișcări intervine tatonarea pe suprafața mediană.
Către sfârșitul evului mediu, interludiile, care se jucau între actele dramei religioase, încep să capete o pondere mai mare, devenind treptat reprezentări de sine stătătoare. în aceste variații comice pe temele serioase, se strecoară ideea că în loc să opteze pentru un pol sau altul al ființei, omul își poate improviza statutul în binecunoscutul tărâm intermediar, amânând sine die decizia fianlă. Renașterea reia viziunea medievală asupra poziției omului în lanțul firii, ca verigă între angelic și bestial, incluzând opozițiile în difiniția paradoxului uman.
Opțiunea medievală, care avea ca scop clarificarea spiritului prin eliminarea sursei de confuzie, este abandonată în favoarea unui nou demers, unde primează complicarea, clar-obscurul, mediu predilect de ștergere a diferențelor între întuneric și lumină. întrepătrunderea contrariilor în țesătura ființei duce la atenuarea disputei între părțile adverse, iar arta de a improviza se insinuează ca energie moderatoare. Consecințele se repercutează scenic printr-o fluidizare a celor trei registre spațiale, iar în planul limbajului poetic, personajele, despărțite ierarhic și spiritual unele de altele, încep să dialogheze.
în deschiderea piesei lui Shakespeare, problema opțiunii este pusă în termenii căsătoriei, văzută ca un contract al eului civilizat cu lumea, și de aceea nu întâmplător acțiunea se petrece în Atena, la curtea ducelui Tezeu. E o Atenă imaginată din lecturi, filtrată prin Plutarh, Ovidiu și Chaucer6, o emblemă culturală a rațiunii unde opțiunea și sentința par a avea un caracter ireversibil.
Solemnitatea cu care conducătorul cetății anunță pregătirile de nuntă cu regina amazoanelor, Hipolita, cucerită cu sabia, e continuată într-un registru secund de tonul peremptoriu al lui Egeon, care își pune fiica, pe Hermia (îndrăgostită de Lysander), să opteze între căsătoria cu Demetrius sau viața la mânăstire. Dar tragismul acestui debut e diluat în trei planuri succesive. în vreme ce Hermia se revoltă împotriva sentinței, Helena se mânie pe soarta schimbătoare ce-l face pe Demetrius, s-o prefere pe amica ei. Lysander îi propune Hermiei eludarea opțiunii prin improvizare. Vor părăsi cetatea tutelară, refugiindu-se în pădure și de acolo vor pleca să se căsătorească în altă parte.
5 Meg Twycross: The Theatricality of Medieval English Plays, în The Cambridge Companion to Medieval English Theatre, Cambridge University Press, 1995, p. 58.
6 în țesătura acestei piese palimpsest, Shakespeare apelează la diverse surse: căsătoria lui Tezeu cu Hipolita apare în Viețile paralele scrise de Plutarh, iar Povestea cavalerului din The Canterbury Tales a lui Chaucer introduce dilema celor doi tineri îndrăgostiți de aceeași fată. în Metamorfozele lui Ovidiu, Shakespeare găsește tema tragediei Pyramus și Thisbe, precum și motivul florii cu proprietăți magice. Din Măgarul de aur al lui Apuleius se inspiră în episodul oniric Bottom Titania. Pentru interludiul din pădure, dramaturgul englez preia sugestii din poveștile medievale cu zâne și din baladele cu spiriduși, iar în Crăiasa zânelor de Ed. Spenser descoperă figura lui Oberon, zeitate silvestră.
Trupa meseriașilor actori reia tema în tonalitate burlescă. Distribuirea rolurilor din piesa Pyramus și Thisbe îl nemulțumește pe Bottom, specializat în partituri de tiran și amorez. El ar dori s-o interpreteze și pe Thisbe, să ragă ca leul dar gingaș să nu le sperie pe doamnele spectatoare, etc. Nemulțumirea lui Bottom se referă și la «imperfecțiunea» textului de pus în scenă. Ca și Lysander, dar la alt nivel, Bottom propune o soluție: să schimbe tragedia într-un spectacol mai amabil, care să înblânzească atmosfera. deci vor improviza.
De la cuvintele-sentință rostite de Egeon până la răgetul mult atenuat al leului din piesa lui Bottom, Shakespeare creează spațiul dramatic al interludiului, unde autoritatea, discernământul, ireversibilul opțiunii sunt puse la îndoială. Iată de ce chiar în avanscena experienței din pădure, renascentistul, cunoscător al dramei medievale, se întreabă: în ce măsură poți să-ți controlezi propria decizie?
Drama onirică din pădure aduce la surdinizarea confruntării personajelor cu lumea, scindarea fiind mutată, ca în piesele liturgice, pe scena minții. Tonul solemn, amenințarea și răsturnarea în comic a unor replici tragice sunt transferate treptat în registrul șoaptei. Aici predomină improvizația pe fondul labil al visului unde contrariile se atrag până la pierderea totală a siguranței de sine. Asocierea opozițiilor, prefigurată de căsătoria lui Tezeu (rațiunea clasică, spiritul cetății) cu amazoana Hipolita (imaginația senzuală a naturii nedomesticite), este reluată în ecou de cuplul Oberon-Titania, care în perspectivă culturală consacră unirea folclorului de tip germanic cu mitologia greco-latină7.
Festa ticluită de regele pădurii soaței sale pentru a-i smulge de sub tutelă pe copilul indian îl include pe Bottom în urzeală nu întâmplător. Transformarea lui în măgar este echivalentul a ceea ce izbutește să facă actorul din tragedia Pyramus și Thisbe, adică o comedie. De altfel replicii amorezul din textul clasic, la repetiția din pădure, îi dă răspuns Thisbe-Titania, și e interesant de consemnat că cei doi poli (pământescul și zeescul) se întâlnesc în cadrul piesei-falsă.
Tema opțiunii în varianta Oberon are în vedere complicarea întrebării de fond: cum poți să fii sigur de ceea ce dorești dacă nu te cunoști, dacă nu te ai în stăpânire? Angelicul e fascinat pentru o clipă de bestial, grotescul are revelația sublimului, proza se pătrunde de poezie, divinitatea coboară, omenescul suie, grație «minunării» induse prin vraja unei flori.
Dacă în vis Bottom rămâne detașat, păstrând o distanță ironică față de efuziunile Titaniei, când se trezește, el își amintește numai splendoarea de nespus în cuvinte a unei viziuni mistice. Totuși neuitând nici un moment rolul său de actor care improvizează, el vrea ca visul lui să fie «prelucrat» într-o baladă. Invers, lirismul extatic al Titaniei îndrăgostită pentru o noapte8 de muritorul animalic, își află contraponderea la deșteptare în reticența și dezgustul ei de sine.
Pe de altă parte, cei patru tineri, în spațiul median al dramei, sunt prinși într-un vârtej iscat de demonul analogiei. Helena, care inițial se dorea în
7 Titania, interesantă hibridizare între tipurile feminine de zeițe, Diana și Circe, descinde din familia titanilor a căror soartă e comentată de Ovidiu în Metamorfozele.
8 Noaptea aleasă de Shakespeare pentru dramatizarea opțiunilor e 23 iunie, noaptea de Sânziene, când potrivit tradițiilor folclorice, orice metamorfoză devine posibilă.
rolul Hermiei, capătă în vis statutul prietenei sale, părăsită pe neașteptate de cei doi admiratori. Confuzia care duce la substituirea de mai sus provine din greșala spiridușului Puck, incapabil să observe diferența dintre Demetrius și Lysander. Sunt îmbrăcați la fel, în straie ateniene, se comportă similar, vorbesc aidoma ca amorezi, numai că nu apar pe scenă în același timp.
în percepția superioară a duhurilor silvestre, toți muritorii seamănă între ei, ceea ce se remarcă e doar suferința limitării, învârtirea în cerc a sentimentelor «de nestrămutat», paradoxal echivalente între ele. Ura lui Demetrius pentru Helena pare la fel de pătimașă ca iubirea pentru Hermia. Dar ce este prilej de înduioșare pentru Oberon, ca spectator, mișcat de disperarea Helenei, devine un pretext de joacă pentru Puck.
Implicându-se în «piesa» celor patru tineri, Oberon alias Bottom (în ipostaza cititorului/interpretului inventiv), în registrul liric, va căuta să schimbe «textul» afectelor, orientând dezechilibrul cifrei trei spre patru, în armonizarea personajelor pe cupluri. Dar punerea în practică a corecțiunii implică trecerea printr-o eroare nouă. în problematizarea opțiunii, proces care duce la anularea siguranței de sine, Hermia are de parcurs drumul Helenei de la certitudine la îndoială, în vreme ce Helena urmează să-și testeze propria sa decizie în privința lui Demetrius în zona nestatorniciei. Farsa lui Puck duce la drama alienării dar intervenția lui Oberon dă tragediei o turnură de poveste: cei rămași singuri se vor trezi din vis perechi.
Continua dublare a perspectivei, care a dus la ștergerea hotarelor între solemn și ludic, între celestrul inefabil și materialitatea grosieră, între iubire și aversiune, conduce în final la acea percepție «îndoită» de care vorbește Robert Schwartz: «privirea împărțită a Hermiei sesizează totul dedublat pentru că experiența ei a fost dublă: iubită de doi, urâtă de doi; a iubit pe unul, l-a urât apoi; a urât toul, a iubit totul; a avut totul, a pierdut totul; iar la urmă s-a ales nu cu cel mai bun ci cu o vedere asupra lumii în care toate variantele fac parte din experiența ei de viață».
Pe de altă parte, arată același critic, «Helena, redobândind dragostea lui Demetrius, va recunoaște calitatea evanescentă a acestui sentiment»9, în vreme ce iubitul ei, încă sub puterea visului, vede cum contururile realității își pierd rigiditatea și capătă consistența norilor. Cuvintele personajului se constituie ca un preludiu la epilogul comediei, unde Puck revine spre a trezi din reverie pe spectatorii unei piese în volatilizare.
Să ne întoarcem iar cu mintea la teatrul medieval, când de Paște episoadele dramatice din ciclul Corpsus Christi erau jucate separat, fiecare din cele douăsprezece secvențe ilustrând momentele semnificative de la nașterea până la învierea Mântuitorului. Fiecare scenă se juca în câte o căruță, pe platforme de lemn supraetajate, sugerând cele trei nivele simbolice (ceresc, pământesc, infernal), cu actori breslași specializați în interpretarea unei anume părți (de exemplu brutarii jucau în episodul consacrat «înmulțirii pâinilor»). Cele douăsprezece căruțe erau plasate la distanță unele de altele, în diferite puncte ale orașului (la porțile cetății, lângă primărie, în dreptul catedralei, etc.), iar spectatorii-pelerini mergeau de la o «scenă» la alta ca să vadă treptat întreaga piesă.
9 Robert B. Schwartz: Shakespeares Parted Eye, American University Studies, Series IV, English Language and Literature, vol. 114, Peter Lang, New York, 1990, p. 65.
Deplasându-se în spațiu, publicul executa și o mișcare interioară de la «a urmări» și «a recunoaște» la «a alege». Opțiunea spectatorului medieval nu era numai de natură etică ci și compozițională. Putea să-și manifeste preferința pentru un episod sau altul, ori își putea alcătui, prin selectare, propria piesă. Nu ar fi cunoscut frustrarea, deoarece în fiecare an de Paște ciclul liturgic se relua, și astfel i se dădea prilejul să-și modifice sau să-și completeze traseul inițierii.
Apare de aici deopotrivă imaginea unui spectacol emblematic itinerant, ritualizând călătoria vieții, și a unui public în mișcare. Teatrul Renașterii schimbă spațial statutul spectatorilor, prin fixarea reprezentării dramatice pe o singură scenă înconjurată de bănci, dispuse în semicerc.
Punând tonul didactic în surdină, Shakespeare păstrează strategiile transfigurării pe care teatrul medieval le explorase, însă mută accentul pe identitatea umană ca mister central. Reține totodată caracterul evanescent al compoziției, speculând posibilitățile infinite ale textului în mișcare, în continuă rescriere și adaptare pentru mereu o altă performanță scenică.
Finalul piesei Visul unei nopți de vară ne pune în fața unei asemeneavituozități. Problema opțiunii în schimbare e dramatizată la nivelul compoziției însăși. Procedeul piesei în piesă, răsfrângerea în oglinzi paralele a aceleiași dileme, ne conduc acum la întrebarea: de ce alege Bottom o tragedie ca să-i distreze pe nuntași?
Poate tocmai pentru a-și dovedi talentul de improvizator în fața unui public cult. Pyramus și Thisbe era deja o piesă romanțioasă din repertoriul clasic, «aranjată» pentru auditorii curții lui Tezeu, dar nu era un «dar de nuntă». Dificultățile punerii în scenă a unei drame în care trebuie să fie lună plină, să existe un zid despărțitor între cei doi îndrăgostiți, și să apară un leu devorator, insurmontabile la prima vedere, constituie tocmai premizele răsturnării în comic a tragediei. Punând accentul pe elementele secundare, de decor, ale textului, Shakespeare, ca un veritabil post-modern, îi împinge în fundal pe protagoniști, aducând la rampă și amplificând minorul. Personajul Lună, figurantul Zid și Leul care-și cere scuze stârnesc hohotele de râs ale auditoriului, pe când sfârșitul sângeros al piesei intră în penumbră.
Comentariul lui Tezeu ca spectator-interpret e fascinant. în primul rând el, ca maestru al ceremoniilor nupțiale, este cel care alege din repertoriul oferit de actorii lui Bottom tragedia. Tot el face disocieri între imaginația nebunului, a îndrăgostitului și a poetului, părând a se detașa ironic de plăsmuirile de orice fel. Dar tonul sentențios se înmoaie din ce în ce pe parcursul reprezentației. în vreme ce tinerele cupluri critică sarcastic punerea în scenă și jocul persiflant al trupei, Tezeu ai apărarea actorilor pentru că ei prin arta lor se interpun și amână condamnarea omului la dispariție. Tezeu îi e recunoscător lui Bottom că s-a jucat cu moartea într-o piesă și i-a făcut pe spectatori să râdă totuși la sfârșit.
Pe când actorii și publicul de la curte se retrag, scena rămâne încă un moment în stăpânirea duhurilor ce-au asistat din nevăzut la tot. Opțiunea pentru artă pare a ridica doar provizoriu o stavilă în calea întunericului care crește de pretutindeni în finalul piesei. «Suntem doar umbre» spune Puck, iar spectatorii celorlalte veacuri de atunci până acum rămân a reflecta la tonul sumbru din epilogul acestei comedii-mister.