În recenta sa carte1, Victor Ieronim Stoichiță explorează ambivalența conceptului, remarcând că «tabloul ca suprafață portantă a picturii și tabloul ca deschidere practicată în zid sunt două sensuri ale aceluiași cuvânt, care nu se exclud, ci se completează».
Criticul de artă întreprinde apoi, cum a făcut-o și într-un studiu precedent2, o analiză a strategiilor de punere în abis a perspectivei, oprindu-se asupra semnificației tabloului în tablou, realizată fie prin prezența unei ferestre în reprezentare, care trimite la un alt spațiu virtual, fie prin așezarea unui șevalet în fundal, pentru a explica sau încifra imaginea din prim-plan, fie prin comentariul unei oglinzi, care poate capta detalii ce ar rămâne altfel ascunse privirii.
Meditând asupra caracterului escapist al picturii renascentiste, Kenneth Clarke3 ajunge la concluzia că amplitudinea peisajelor întrezărite în fundalul portretelor sau a scenelor de inspirație clasic-pastorală ori biblică, din acea perioadă, sugerează legătura dintre spiritul expansionist, care a făcut posibile marile descoperiri geografice, astronomice etc. și tendința artiștilor plastici din epocă de a prelungi la infinit orizontul percepției vizuale.
În opera lui Shakespeare, aceste străpungeri ale «dramei-cadru», cum ar fi «piesa în piesă», monologul, «spunerea aparte», dar și prezența cărții și a oglinzii în text, au rolul de a intensifica meditația reflexivă, explorarea infinitului lăuntric, teatrul renascentist preluând cumva în cheie laică introspecția medievală prilejuită de spectacolele sacre.
Parafrazând interpretarea dată lui Hamlet de către Mallarmé, Michel Beaujour întărește ipoteza emisă de acesta: «eroul vine pe scenă citind o carte despre sine însuși: subiectul e teatrul; el (Eul) este și nu este întrebarea dar singurătatea lui e o ficțiune dramatică, sesizată numai de spectatorii care o contemplă în întuneric»4.
Piesa în sine deschide ferestre atât în conștiința publicului de pe scenă (mă refer la Claudius, Gertrude, Ofelia, curtenii care urmăresc Uciderea lui Gonzago, «adaptată» de Hamlet pentru rege), cât și în mintea privitorilor din sală, mediind între «portretul» din prim-planul reprezentării și peisajul uman difuz din fundalul tragediei, legat prin reflectare și reflecție de un al treilea plan, ce ne include. Astfel, funcția deschiderii renascentiste implică o dublă inițiere în tainele comunicării: de la «a afla» la «a se afla», de la «a ști» până la «a se recunoaște».
Cu două veacuri mai târziu, romanul lui Charlotte Brontë (Jane Eyre), lirica lui Alfred Tennyson (în special The Lady of Shalott), monologurile dramatice ale lui Robert Browning (mai ales My Last Duchess), meditațiile lui Robert Louis Stevenson (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) și ale lui Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray) asupra alterității, propun imaginea ferestrei închise, a camerei interzise și a tabloului ascuns.
Transparent dar solid, geamul invită ochiul privitorului din casă să își închipuie alternativa neimplicării directe în mundan prin scindarea eului în două roluri: unul rămâne să contemple detașat, diurn, de la fereastră, spectacolul mondenității, iar celălalt «se riscă», iese noaptea pe furiș, participând cu frenezie la «bâlciul de deșertăciuni»5 al societății.
Pe de altă parte, tabloul acoperit și încăperea interzisă din literatura victoriană întrețin utopia «crimei perfecte», cuplată cu iluzia că ființa își poate ascunde la nesfârșit duplicitatea, printr-un discurs carnavalesc care cultivă echivocul. Dar cititorul-martor și complice sesizează fragilitatea unei atari disimulări și e chemat să își descopere abisul.
Emily Dickinson6, Henry James7 și Virginia Woolf8 reiau tema comunicării din perspectiva postromantică a lumilor posibile, evidențiind diferența dintre fereastră, ca spațiu ambivalent, propice observației, reveriei, autoreflecției, și ușă semn univoc al deciziei și implicit al riscului (ușa deschisă permite asaltul lumii din afară înăuntru, spulberând utopia intimității, după cum închiderea ușii semnifică divorțul individului de societate, alienarea).
Remarc aici o înrudire simbolică între «fereastră», «carte» și «tablou», din unghiul teoretic confortabil al spectatorului mai mult sau mai puțin tradițional, care contemplă relaxat un peisaj, o scenă, un destin de dincolo de sine însuși, nutrind speranța că pătrunde, pe teritoriul «celuilalt», fără să își pericliteze ființa.
Iată însă că Lewis Carroll9 formulează premisele unei neliniștitoare reciprocități, punându-și eroina să intre în spațiul din oglindă, prin imaginea reflectată, și să exploreze la modul «infantil» discursul lumii după căderea lui Narcis. Mă interesează anume scena ospățului final, când regina Alice constată cu spaimă că mesenii sunt înghițiți de ceea ce voiau atunci să mănânce. Este aici o oglindire care-și devoră privitorii, bucatele din farfurie fiind animate de aceleași dorințe, proiectate însă în sens invers, asupra consumatorilor.
Se prefigurează posibilitatea, din care postmodernismul și-a făcut drapel, ca cititorului-spectator să i se joace o farsă de neuitat. În timp ce el deschide liniștit o carte, o fereastră, contemplă un tablou, cineva/ autorul vine pe la spate și îl aruncă «afară», în toiul ficțiunii. Hotarul dintre eu și celălalt dispare, realul se pătrunde de virtual și dintr-o dată nu privitorul, ci obiectul se însuflețește pentru a-și analiza cercetătorul.
Ni se propune un nou tip de lectură «interactivă», unde pătrunderea în text implică dezvoltarea unui întreg set de decizii, pe care «intrusul» trebuie să le ia, în construirea unei anume atitudini: cum să intre într-o altă lume, schimbându-și statutul de «victimă» (manipulată de capriciile unui autor), de «infractor» sau «voyeurist» (plasat la periferia evenimentelor posibile), într-unul de oaspete (așezat în centrul atenției); cum să participe cu riscuri minime la aventura celeilalte minți, angrenată în expediția cunoașterii; cum să influențeze, prin prezența sa, cursul acțiunii etc.
Toate aceste ipoteze care au pus dintotdeauna imaginația cititorului în mișcare se regăsesc astăzi nu numai în autoreflexivitatea literaturii și criticii postmoderne, ci și din ce în ce mai mult în universul dinamizant, creat de computer pentru fiecare dintre noi.
Deschizi «cutia magică», iar pe ecran apar ferestre, pe care le deschizi spre a plonja fie înăuntru, către orizontul «specializării» proprii, fie spre exterior, pe Internet, pentru a trimite sau primi mesajele lumii, în cea mai confortabilă singurătate. Cu ajutorul CD-Rom-urilor, te poți plimba, stând în fotoliu, prin expozițiile de pe mapamond, alegându-ți propriul traseu, poți face o colecție de tablouri preferate, poți schimba coloritul, mări detalii, micșora ansambluri, poți copia pentru albumul personal picturi, jucându-te cu ideea, lansată de reclame, că «reproducerea» elimină carențele, perfectând printr-o tehnică de mare finețe «originalul».
Stimulând spiritul de aventură al dorinței, computerul favorizează o evadare la infinit, dând unei deschideri ferestre multiple, căci un program din memoria calculatorului este în același timp listă de opțiuni, bagaj de date și cale de acces spre alte programe, un orizont de orizonturi.
Artistul, care-și scrie opera în Windows, se inițiază în taina unui alt fel de a compune. Deoarece oricând poate insera ori elimina un paragraf, ori schimba ordinea capitolelor, sau reveni mereu asupra aceluiași fragment, cu o uluitoare ușurință, el va descoperi vulnerabilitatea termenului «definitiv», fiind tentat poate să-și facă din text o țintă veșnic în mișcare.
Va avea revelația relativității în sens benefic, observând, cu o și mai mare acuitate, rafinată de mijloacele acestei tehnici, că în fond creația sa este nu numai o pânză de păianjen (Web) de sine stătătoare, o întrețesere de fire din substanța a tot ce s-a urzit până în acea clipă, în memoria culturală proprie și comunitară, ci și poate infima parte a unei rețele vii, imense, în necontenită expansiune, cuprinzând proiectele milioanelor de minți din străvechime până azi.
Imaginea romancierului Narcis, ori a creatorului demiurg din centrul lumii, nu mai este posibilă acum când calculatorul, busola noastră cea de toate zilele, ne așază pe direcția bună a interdependenței, amendându-ne orgoliul.
Reluând perspectiva platoniciană asupra cunoașterii, Raymond Ruyer în Gnoza de la Princeton10 compară realitatea materială, sesizabilă prin simțuri, cu desenul unei tapiserii întoarse pe dos; dacă am putea vedea desenul de pe fața spirituală, am percepe rosturile transfigurării. Dar cum ne-am înstrăinat de propria noastră interioritate, ne este refuzată transcendența. Suntem ca o pată de cerneală pe o sugativă care, crezându-se parte dintr-o operă de artă, ar dori să afle conștiința artistului fie în propriul ei centru, fie în contactele cu celelalte pete.
Tapiseria de programe, în care pătrundem când deschidem computerul, crește în fiecare zi, chemându-ne să navigăm din opțiune în opțiune, pe o uriașă «pânză de ferestre-tablouri», și acest tip de lectură, în care ne alegem singuri drumul, este o broderie-labirint, sau poate, dacă părăsim metafora lui Ruyer, pentru o alta, stelară, este o aventură intergalactică.
Cititorul se familiarizează cu ideea că fiecare cuvânt dintr-o propoziție informativă este o cheie cu care poate descuia alte încăperi de sens, că hipertextul e o galaxie de semne, că bibliotecile lumii sunt comparabile cu nebuloasele de pe cer, pentru că în spațiul virtual cărțile nu stau pe rafturi, ci se mișcă energizant, deschizându-se unele prin altele.
Mă întreb, alăturându-mă lui Ruyer, cum ar putea să arate atunci hipertextul în versiunea spiritual-divină a rețelei?
Oare nu ar semăna în vastitatea construcției, în rigoarea diversificată a programelor, în stratificarea sintetizată a cunoștiințelor, în ascensiunea de la un simbol la altul, cu o catedrală gotică?
Multiplicarea ferestrelor înalte din zidul de deasupra altarului și din pereții laterali nu a avut ca scop doar să permită accesul luminii înăuntru, ci și să o moduleze prin protocolul vitraliilor. Nu-mi amintesc de o formulă mai totalizantă decât structura catedralei, anticipând în registrul sacru posibilitățile calculatorului de azi.
Contemplăm țesătura nesfârșită de deschideri, uriașul ei desen pe dos, al cărui sens ascuns, deși ne scapă, ne cuprinde. Iar dacă mintea omenească face rețeaua infinită cu putință, de ce n-am crede că și noi suntem «programe» pe care Spiritul le activează revizuindu-și în etern Proiectul?