Neamurile mele au desenat tot felul de lucruri dar mai ales plante, animale și bărci cu pânze. Desene în creion și peniță făceau și străbunicile, cópii după gravuri germane și ilustrații celebre la cărțile de copii, studii clasice de mulaje de la muzeul Vaticanului. Penajul păsărilor, textura cojii de măr sau luciul blănii se «randa» în tuș sau cu creionul fin ascuțit. În sertarele mele se păstrează încă în mape cu șireturi portretele personajelor din Quo Vadis, acuarele «la motiv» și proiecte de bărci. Iar eu am avut parte de la început de creioane bune, pensule de păr de bursuc, acuarele Anker și hârtie în coli mari, aspră, groasă, lipită pe margine în «blocuri» cu coperți tari.
Când am început să desenez a apărut și prima întrebare. De unde vin desenele? Unde erau înainte să ajungă pe foaia de hârtie? Prima ipoteză a fost că desenele vin din creion: o ipoteză eficace pentru că explica mai multe lucruri dintr-o dată. Creionul ține desenul și îi dă drumul de câte ori găsește o hârtie. Creioanele sunt diferite și de aceea desenele sunt diferite. Diverse creioane conțin diverse desene. Fiecare creion bine ascuțit cu briceagul luat din cana de pe biroul tatălui meu avea preferințe precise pentru un anumit fel de hârtie. Unele creioane lăsau linii groase și foarte negre, se toceau ușor și trebuiau repede ascuțite din nou. Altele erau colorate (chiar în mai multe culori), altele lăsau o dâră palidă aproape zgâriată; unele erau marcate B, altele H sau chiar 2H și 3H. Primele litere învățate au fost B și H, cele care marcau creioanele. Creioanele din cutiile cu creioane colorate erau și ele diferite. De fiecare dată desenul era altfel decât cel așteptat. Evident nu eu făceam desenele, ele veneau de undeva. Din creion mi-am spus eu la început.
Dar teoria a căzut când într-un atelier adevărat am văzut cum o pictoriță adevărată, Magdalena Rădulescu, desena pe o foaie netedă, lucioasă, alunecoasă, adusă de la tipografie. Hârtia nu semăna deloc cu a mea, în care vârful ascuțit se împiedica și acuarela umplea cu mici lacuri neregularitățile suprafeței. Pictorița nu folosea creionul, ci un boț de ceară de la cizmarul din colțul străzii Sfântul Constantin, de lângă atelier: ceara cu care cizmarul ceruia sfoara de cusut pingelele. Așa am aflat că desenul nu venea neapărat din creion, putea veni și din altă parte.
Dacă desenele nu veneau din creion ele ar fi putut fi trimise pe hârtie de mâna mea, mai precis de mâna dreaptă, pentru că din mâna dreaptă ieșeau desene, iar din mâna stângă nu. Dar o fetiță din vecini folosea două creioane deodată, câte unul în fiecare mână, și schița repede profiluri simetrice, nas în nas. Și teoria desenului parcat în mâini a căzut definitiv când am văzut la colțul căii Dudești, de la marginea cartierului, un adolescent ieșit din război sau din complicații genetice fără mâini. Ghemuit pe o scândură, pentru câțiva bănuți, desena pe hârtia clientului, cu creionul ținut în dinți sau între degetele picioarelor, siluete de case și oameni. Desenele făcute cu piciorul erau mai scumpe.
În ani 80, aflam ce se întâmplă în lume (lume de grafisme, case, filme, expoziții, instalații cuvântul începuse să circule pentru arta video) din două surse. Prima și cea mai la îndemână, pentru că se găsea în bibliotecile institutelor de proiectare era revista poloneză Project. Era o revistă de un format neobișnuit de mare, de propagandă culturală oficială, tipărită pe o hârtie scămoasă, cu multe ilustrații și grafică admirabilă. Controlată de o altfel de cenzură decât a noastră, revista era plină de lucruri surprinzătoare de la relatări despre biserici noi (partea cea mai expresivă a arhitecturii moderne poloneze din acei ani) la cronici la Omul de piatră sau Omul de fier de Wajda. În Project am văzut imagini de la pelerinajul noului papă polonez la Czestochova și apoi monumentul cu ancore și cele trei cruci de la șantierele navale de la Gdansk, am aflat cum arată Walesa și cum se scrie corect Solidarnost. Niște cenzori mai subtili treceau cu vederea, pentru uzul străinătății, imaginile interzise la noi. Iar străinătăte era și Bucureștiul și biblioteca institutului unde Project era adus de curierul de la ambasada Poloniei.
Cealaltă sursă era Sinteza distribuită de ambasada americană o revistă luxoasă, lucioasă, cu fotografii ca în National Geographic și litere desăvârșite, cizelate, reproduse cu o exactitate amețitoare. Sinteza era plină de bune relatări despre inovațiile tehnologice și ultimele tendințe în știința americană.
În Sinteza am găsit un reportaj despre un domn entomolog, editorul unei reviste de autoritate dacă nu de cea mai mare autoritate, se spunea în articol de entomologie. Reportajul începea cu un centerfold, ca în Playboy, pe două pagini stânga-dreapta. În mijlocul pozei bătrânul entomolog într-un balansoar jupuit învelit cu un plaid în carouri mari. Pereții cabanei de lemn acoperiți cu rafturi cu cărți, reviste, dosare și vrafuri de coli scrise, ca în orice redacție. Pe sub tavan, un burlan de tablă ieșit din cea mai banală sobiță de fontă străbătea toată încăperea. Dincolo de fereastra mare din perete în perete, o terasă ca un podeț de scânduri continua cu un ponton către lac. Pe malul celălalt munți și o pădure de pini.
Între fotoliul entomologului și godinul negricios, pe un pupitru mare de ziar de la 1900, erau calculatoarele. Mult mai voluminoase decât cele de azi, ele nu semănau deloc cu dulapurile de tablă cu role și mașinăriile zgomotoase de perforat cartele cu care aveam de-a face: erau primele PC-uri pe care le vedeam. În reportaj se povestea cum «se produce»
o serioasă și respectată revistă de entomologie. Singuraticul domn
la cabana din pădurile Oregonului făcea toată treaba corespondența
cu cola boratorii și referenții, editarea, paginarea, corectura. În era
pre-Internet-ului și ante-e-mailing-ului, articolele, doleanțele comitetului editorial, reacțiile referenților și articolele circulau pe dischete prin poșta, adusă o dată pe săptămână o dată cu proviziile, de un hidroavion miniatural. Tot prin poștă dischetele cu revista editată, paginată, corectată, ilustrată plecau spre tipografii. Nu o tipografie, ci zece tipogafii în zece centre universitare. De pe dischete totul se transfera pe film tipografic și de acolo în mașina de tipărit. Vin altfel de vremuri și pentru noi, arhitecții mi-am zis. Vom avea altfel de planșete, teuri, gume și tușuri planșete digitale, teuri și echere digitale, tușuri digitale, calc digital, gume digitale, pixuri digitale.
Mai tinerii mei colegi de breaslă, George și Oana, arhitecți amândoi, lucrează împreună cu Dan, prietenul lor din facultate. Dan trăiește la Londra, George și Oana la București. Atelierul lor e pe strada Latină
într-o casă din anii douăzeci, înflorită pe dinafară, strâmtă, incomodă și întunecoasă pe dinăuntru. Când urci cele câteva trepte pe gangul de la intrare, te lovești neapărat cu fruntea de o cutie mare cu muchii vicioase de fier, așezată aiurea în drumul oricui: instalația de gaze model ICRAL. În atelierul internațional de arhitectură se intră direct de pe palierul parterului într-o cameră înaltă și nu prea mare din apartamentul părinților lui Dan. Locul e stăpânit de un câine și mai multe broaște țestoase de apă. Din când în când, câinele pescuiește câte o țestoasă din bazin și o ascunde sub divan.
Atelierul e împărțit în trei zone «funcționale». Un fel de vestibul îngust cu locul de făcut cafea și spălat pe mâini, prin care avansezi pe cant, apoi, în mijlocul camerei un eșafodaj de lemn cu mezzanin unde duce o scară abruptă. Planșete pe etajele eșafodajului, planșeta lui George șeful. Și secretariatul în colțul cu fax și telefoane.
Pe planșete sunt calculatoare, eșafodajul are posturi de lucru și sus și jos. În fața calculatorului poți sta numai așezat, altfel te lovești cu capul de tavan. Locurile de la etaj sunt mai căutate, de acolo vezi strada, copacul din curtea de peste drum și dugheana de unde se cumpără sucuri de fructe. Calculatoarele au camere video. Interlocutorii (unul la Londra, altul la București) se privesc pe monitoare și discută avansul proiectelor la care lucrează. Între Londra și București, în loc de valuri de calc și hârtie circulă prin Internet planșe digitale, cu planuri, secțiuni, perspective și «animații» în 3D parcursuri cinematografice din exteriorul către interioarele clădirilor proiectate, cu detalii de construcție, decor și culoare, întoarceri bruște și opriri în locurile semnificative. Creionul, guma, tușul, teul și echerul ancestral nu participă la această aventură.
Orașul Bilbao a fost aruncat în ochiul uraganului mediatic de muzeul de artă modernă ce adăpostește o parte a colecției Guggenheim. Noua clădire, realizată după proiectul americanului Frank OGehry, a fost inaugurată acum doi ani de regele Spaniei (sub amenințarea unui atentat cu bombe) și a devenit imediat o referință inevitabilă pentru arhitectura secolului, obiect de cult mediatic, dar și un uriaș succes popular. Turismul în Bilbao a crescut de cinci ori de la deschiderea muzeului și s-a calculat că trei sferturi din vizitatorii orașului ajung aici numai pentru a vedea Guggenheim-ul lui Gehry. Un an după deschiderea muzeului, în visteria consiliului municipal din Bilbao se întorsese o sumă de două ori mai mare decât investiția făcută: o investiție de 100 milioane de dolari.
Altfel, atmosfera la Bilbao este una de complezență și conservatorism burghez. Bilbao este centrul cultural și bancar al regiunii cea mai afluentă din întreaga Spanie. Proiectul MUSEOA cuvântul e încrustat pe fațada noii clădiri a pornit din interiorul unui ambient conservator în care impulsul extremist este temperat de preocupările clasei mijlocii numeroase, industrioase și cumpătate. Instinctul întreprinzător al locului a ales arhitectura pentru mesajul său. Iar consiliul municipal din Bilbao a găsit cele 100 de milioane de dolari și s-a adresat Fundației Guggenheim cu ideea de a crea o filială a colecției de artă modernă în orașul basc. Fundația a pus condiții foarte dure și a acceptat ideea. Contrazicând mitul novocentesc al centralității urbane generate fie de industrie, fie de instituțiile puterii, dar și propria sa cutumă, consiliul municipal din Bilbao a luat la mijlocul anilor nouăzeci această decizie surprinzătoare.
O asociere atât de complicată ar fi putut ușor să sfârșească în dezastru. Aprobarea bugetului pentru construcția muzeului a adus cu sine tăieturi în fondurile pentru cultură și pentru programele de cercetare universitară. Lucrul nu a trecut neobservat și proiectul a avut numeroși și influenți adversari. Iar vehiculul propagandistic al ETA a atacat energic întreaga operație: prioritățile poporului basc ar fi trebuit căutate în cu totul altă parte decât în construcția enorm de costisitoare a unui muzeu pe deasupra imaginat de americani și desenat de un arhitect californian. Iar cercurile artistice și universitare naționaliste au «înfierat» imperialismul cultural yankeu și obiectivele oculte ale unei mari fundații versată în a exploata fără scrupule bovarismele culturale ale unui oraș de la marginea Europei.
Decizia aleșilor locali și-a urmat cursul, deși mă îndoiesc că până și cei mai optimiști dintre susținătorii proiectului au întrevăzut întreaga dimensiune a succesului ce va fi urmat. Consiliul municipal din Bilbao a lansat un concurs de arhitectură cu invitați și a apelat la japonezul Arata Isozaki, la firma Coop Himmelblau din Viena și la americanul Frank OGehry. Prin temă se cerea proiectarea unui edificiu-emblemă pentru sfârșitul secolului 20.
De la început a fost limpede că OGehry își adjudecă lucrarea. Forma imaginată de arhitect este încununată de o desfășurare surprinzătoare de aripi metalice acoperite cu o piele argintiu-albăstrie de titanium polisat metalul vehiculelor cosmice. Sub coronamentul voluptuos, de o extraordinară fotogenie, se desfășoară un edificiu clar și confortabil, solid implantat în teren ecou al unui sentiment baroc propriu locului. Rigoarea și logica explicită a funcționării interioare au epurat clădirea de orice artificiu.
În clădirea lui OGehry nimic nu este eminamente basc, deși întregul proiect este rezultatul unei intenții identitare pronunțată cu vigoare și convingere. Regionalismul cultural, care funcționează de regulă ca o forță restrictivă (iar naționalismul basc e asociat cu forme extreme de acțiune și eminamente restrictiv ideologicește), a pronunțat, în acest caz particular, un manifest al formei de avangardă, într-un vocabular de pur internaționalism cultural preluat fără dificultate ca simbol al orașului și al «bascității» lui.
Până la MUSEOA din Bilbao, OGehry a folosit rar pixul digital în proiectarea de arhitectură. De obicei, el face schițe «de mână», pe care le transpune direct în machete succesive din ce în ce mai elaborate. Seria machetelor începe eventual cu o foaie de hârtie mototolită modelată cu rapiditate și se încheie cu reprezentări foarte detaliate. În atelierul lui Gehry nu fusese instalată tehnică de calcul nici măcar când computerul începuse să fie folosit de mai toată lumea pentru vizualizarea proiectului arhitectural. OGehry detestă imaginile flatante, de cele mai multe ori el preferă, la edificiile de dimensiuni nu prea mari, să lucreze direct cu constructorii, meșterii și artizanii. Iar digitalizarea a pătruns în atelierul arhitectului relativ târziu, prin softul Catia elaborat la firma de aeronautică franceză Dassault pentru proiectele tehnice ale formelor aerodinamice curente în industria de avioane. OGehry s-a folosit de Catia în 1990 la designul uriașei siluete ichtioforme de cupru așezată pe faleza de la Barcelona pentru Jocurile Olimpice.
Catia propune o formă specială de conversație între desenul care «vine» din mână sau din creion sau din teu și echer pe planșetă și îndemânările particulare ale pixului digital. Softul traduce schițele făcute la mâna liberă în desene de execuție tehnică extrem de detaliate și precise. E o tehnologie computerizată de design un miracol pentru arhitecți, cum recunoștea OGehry într-o conferință recentă, pentru că le promite recucerirea poziției din ce în ce mai contestată de părinți exclusivi ai construcției. Pixul digital face posibilă o transpunere extrem de avansată a intenției arhitectului în proiect. Iar constructorul va trebui să realizeze exact ceea ce a imaginat arhitectul.
De la începuturi, spune Kenneth Frampton, cea mai mare parte a producției construite, inclusiv în țările cele mai dezvoltate, evită intervenția unui arhitect profesionist. Dacă luăm în calcul și urbanizarea spontană din lumea a treia, scara proliferării construcției fără arhitect este atât de mare încât prezența profesiunii se restrânge la o arie foarte mică. Din această cauză crede celebrul profesor putem afirma cu oarecare siguranță că arhitectura este un fapt cultural tenace, rezistent, sigur pe natura sa critică și inovativă, dar angajat în producția unor enclave foarte puțin întinse. În plus, în aceste nișe ale rezistenței arhitecturale numai rare valori de natură non-comercială (non-comodyfing, spune Frampton, deci din clasa celor care nu produc profit ca marfă) sunt integrate în topografia actuală a orașelor. Una din puținele resurse, conchide Frampton, care ar putea echilibra avansul arhitecturii comerciale comodifying este peisajul. El ar trebui considerat astfel o rezervă decisivă de inovație. Pe măsură ce omul urban își va reformula poziția în raport cu spațiul în care vrea să trăiască, în locul proiectării unei clădiri arhitectul va fi pus în fața unei altfel de probleme, aceea de a compune un loc. Forma locului, spune Frampton, capată acum o importanță critică crucială. Formarea cartierelor rezidențiale și nu numai trebuie reconsiderată ca peisaj urban «interior» (urbanscape) prin analogie cu «peisajul exterior» (landscape) cel modelat de munți, văi, orizont, arbori.
Kenneth Frampton a fost la București. El a condus juriul concursului București 2000. Un britanic impecabil, cu ochi triști, afabil și aparent blând: o blândețe care protejează o stare permanentă de alertă critică. Frampton nu folosește pixul digital, el își scrie cu mâna toate intervențiile, probabil nu vorbește liber niciodată. Conferința la Școala de Arhitectură din București a fost citită în sottovoce după mici foi acoperite pe ambele fețe paragrafe în suită organizată, cu referințe livrești neașteptate, citate reproduse cu exactitate. Nici un fel de patos retoric, nici un fel de divagații la întâmplare.
Nu este deloc sigur că orice inovație ne schimbă ipso facto spre mai bine. Mitul peren al progresului, care spune că orice gest posterior e superior lucrurilor existente, e chestionat tot mai des. Pixul digital a redesenat forma unică de la Bilbao și fără el construcția ar fi fost încheiată cu mari dificultăți. Dar tot pixul digital produce cu o eficiență și o rapiditate fără concurență un desen repetitiv. El e facil la mânuire, scutește chin și căutare și e de neînlocuit când e vorba de arhitecturilecommodifying. Stochează impecabil soluții comerciale, are un prestigiu imbatabil de progres și tehnicitate și poate fi transportat pe loc oriunde în lume cu soluțiile standard pe care le «ține» și le «eliberează» pe orice teren.
Succesul turbulentei structuri de titanium de la Bilbao a devenit un coup pe care marii întreprinzători din industria culturii și nu numai încearcă să îl reproducă. MUSEOA lui OGehry un obiect de enclavă dacă e să folosim expresia lui Frampton s-a transformat printr-o complicitate secretă în emblema unui succes economic fără egal. Nu e de mirare că alte locuri încearcă apelul la arhitectura «de enclavă», eventual de forme radicale (cum face orașul Cincinatti prin proiectul arhitectei Zaha Hadid pentru centrul de artă modernă, sau Londra când readuce în discuție extinderea desenată de Daniel Libeskind pentru Victoria and Albert Museum) pentru a revigora prestigiul lor urban. Dar alchimia secretă a efectului Bilbao nu e contagioasă. Contagioasă este doar eficacitatea standardizată, fără frontiere, a pixului digital.