ALEXANDRA CIOCÅRLIE – O alta Ifigenie

|n farsa de tinerete Zei, eroi si Wieland, Goethe ironizeaza ceea ce considera a fi gresita intelegere a spiritului clasic dovedita de Wieland in adaptarea Alcestei lui Euripide la directia sentimentala si tiparele rococo ale genului polimorf Singspiel. Confratele, traducator al lui Lucian si al lui Horatiu, este acuzat ca deformeaza Antichitatea, ca nu intelege sacrificiul Alcestei sau umanitatea lui Hercule – betiv si brutal, dar nu mai putin eroic –, ca inlocuieste personajele viguroase si autentice cu unele slabe, afectate si palide, dar inzestrate cu un sentimentalism, o delicatete si o demnitate care nu le erau proprii, ca supune lumea greaca unor legi etice crestine, ca scrie o piesa falsa si plictisitoare. S-ar spune ca Goethe se plaseaza in postura istoricului literar intransigent care nu admite moder-nizarea clasicilor printr-o lectura mereu reinnoita in functie de modificarea unghiului de abordare al cititorului. |n Poezie si adevar – e drept, la o alta vårsta – el afirma insa un principiu contrar: oricine este liber sa transforme traditiile poetice potrivit cu scopurile si modul lui de a gåndi. Pozitiile lui teoretice se situeaza asadar intre fidelitatea absoluta si libertatea totala fata de spiritul antic.

Analiza unei opere de provenienta clasica a lui Goethe poate servi la o mai corecta apreciere a raportarii sale la operele trecutului. Din intreaga creatie a scriitorului german – mereu preocupat de lumea greaca, de la piesele sale lirice la Faust –, relevanta pentru modul sau de a trata o sursa antica ni se pare mai cu seama Ifigenia in Taurida, lucrare rotunda, dusa la bun sfårsit, spre deosebire de fragmentele epice ca Ahileea sau cele dramatice ca Prometeu, Proserpina, Elpenor sau Pandora care schiteaza mai mult decåt desavårsesc intentiile autorului.

Modelul dramei lui Goethe este tragedia omonima a lui Euripide. Datele legendei sunt cunoscute: Ifigenia, salvata odinioara prin interventia mira-culoasa a lui Artemis de la sacrificiul acceptat de tatal sau Agamemnon, a fost adusa in Taurida unde serveste ca preoteasa a cultului sångeros al zeitei careia localnicii ii jertfesc pe toti strainii intrati pe teritoriul lor. Chinuit de Furii dupa uciderea mamei sale Clitemnestra, Oreste isi cauta scaparea, la sfatul lui Apollo, in incercarea de a fura statuia lui Artemis din Taurida si a o aduce in Grecia. Prins, el urmeaza sa fie sacrificat, alaturi de prietenul si insotitorul sau Pilade, si este pregatit in vederea ceremoniei chiar de sora sa, preoteasa. O data ce fratii se recunosc intre ei, Ifigenia ajuta la furtul statuii si tinerii fug pe mare. Barbarii ar putea sa-i ajunga din urma, dar zeita Atena ii impiedica, aratåndu-le ca plecarea Ifigeniei si a lui Oreste face parte din planurile divine.

Adaptarea unui astfel de subiect antic pune cåteva probleme unui scriitor dintr-un alt spatiu si timp cultural. Pentru a intelege aceste dificultati, sugestiva poate fi lectura prefetei lui Racine la Ifigenia in Aulida. Clasicul francez declara ca nu l-a putut urma intru totul pe Euripide: Ce impresie as fi facut daca as fi pångarit scena prin uciderea oribila a unei persoane atåt de virtuoase si atåt de placute cum trebuia reprezentata Ifigenia? {i, pe deasupra, ce impresie as fi facut daca as fi ajuns la deznodamåntul tragediei cu ajutorul unei zeite si al unei masinarii si printr-o metamorfoza careia putea sa i se dea o oarecare crezare pe vremea lui Euripide, dar care ar fi prea absurda si prea greu de crezut pentru noi? Comentariul se refera, desigur, la Ifigenia in Aulida a lui Euripide, dar problemele mentio-nate sunt valabile si pentru adaptarea Ifigeniei in Taurida: un modern nu poate accepta usor ideea sacrificiilor umane si nici solutia literara artificiala a incheierii conflictelor prin interventia exterioara si fara drept de apel a unei divinitati. Pentru a rezolva aceste neajunsuri, Racine recurge la un procedeu des intrebuintat de latini cånd adaptau o opera greaca, si anume conta-minarea. Pe långa modelul sau principal, Euripide, el se serveste si de o sursa secundara de la care preia personajul Eriphilei. |ntr-o varianta a le-gendei mentionate de Pausanias, cea sacrificata la Aulis nu este fiica lui Agamemnon, ci aceea a lui Tezeu si a Elenei. Racine isi poate salva astfel personajul principal, «placuta» Ifigenie, fara a apela la interventia divina si la substituirea fetei cu o caprioara.

Pentru a-si moderniza Ifigenia, Goethe alege o alta solutie decåt Racine si pastreaza un model antic unic din care retine insa doar trasaturile acceptabile pentru cititorii secolului al XVIII-lea. El elimina multe dintre particularitatile considerate artificiale ale piesei grecesti. Monologul initial al Ifigeniei, ridiculizat inca de Aristofan, pune in tema publicul antic cu antecedentele personajului, dar ramåne conventional, chiar daca este construit cu abilitate prin inserarea unor detalii ce se vor dovedi ulterior relevante (mentionarea luptei stramosului Pelops cu Oenomaos pentru måna Hippodamiei va fi reluata si de Oreste in scena recunoasterii, precizarea ca Strophios nu avusese copii påna in momentul sacrificarii Ifigeniei explica de ce ea nu va reactiona la auzul numelui lui Pilade si astfel identificarea va putea fi intårziata). Goethe pastreaza in monologul initial doar cåteva aluzii la trecutul Ifigeniei, in pasaje sugestive pentru definirea caracterului ei (O, ce rusine mi-i sa-ti spui, Zeita,/ Ca eu cu greu si-n sila te slujesc/ Pe tine, care m-ai scapat de moarte – I, 11), urmånd ca istoria infruntarilor sångeroase ale Atrizilor si a sacrificiului de la Aulis sa fie relatata pe larg lui Thoas de catre Ifigenia ca o dovada a increderii ei in rege. Corul ca-racteristic tragediilor antice este eliminat de Goethe cu totul, iar rolul comentariilor acestuia pe marginea actiunii in desfasurare este preluat partial de personajele implicate: asa, de pilda, durerea exilului, exprimata in lamentatia femeilor din Grecia silite sa ramåna departe de casa, care alcatuiesc corul la Euripide, se regaseste in monologul plin de nostalgie pentru tinutul fericit al copilariei rostit de Ifigenia. Recunoasterile dintre personaje, atåt de dragi autorilor clasici, au fost resimtite ca artificiale chiar de unii dintre contemporanii acestora. |n capitolul al XVI-lea din Poetica, unde identifica cinci variante ale procedeului, Aristotel ia in discutie chiar piesa lui Euripide. Daca Stagiritul admite ca verosimila, conforma cu logica faptelor, recunoasterea Ifigeniei datorita scrisorii trimise, in chip firesc, celor de acasa, in schimb el respinge recunoasterea lui Oreste ca fiind prea putin artistica, ticluita artificial de poet, caci, atunci cånd tånarul ii aminteste surorii in deta-liu ambianta din casa copilariei lor, el rosteste ceea ce doreste poetul, nu lucrul cerut de subiect. Eroii lui Goethe nu au nevoie de dovezi exterioare pentru a se recunoaste intre ei, de vreme ce un frate accepta instinctiv, fara a pune la indoiala, simpla afirmatie a celuilalt (Oreste: Eu sunt Oreste; Ifigenia: O! |n sfårsit, Zeita-a |mplinirii; respectiv Ifigenia: |ti spune inima-n adåncu-ei:/ Oreste, eu sunt, eu sunt Ifigenia!; Oreste: Tu! – III, 1). Numai pentru a-l asigura pe Thoas ca grecul care vrea s-o duca acasa este chiar fratele ei, recurge Ifigenia la indicii exterioare – un semn din nastere, o cicatrice –, dar si atunci ea adauga: Sa mai pun si-asemanarea/ Cu tata, sa mai pun si tresarirea/ De bucurie-a inimii vazåndu-l/ Drept marturii ce te-ar putea convinge? (V, 6). Un strain se lasa convins numai de dovezi ferme, pe cånd intre frati tresarirea inimii este indestulatoare. Cum am vazut deja, la Euripide conflictul se rezolva fericit doar prin aparitia ex machina a zeitei Atena care il face pe regele barbar sa abandoneze urmarirea, sa-i lase pe fugari sa duca statuia in Grecia si chiar sa redea libertatea femeilor din cor partase la inselatorie. |n cazul piesei lui Goethe, solutia nu mai vine din exterior: Ifigenia este cea care il determina pe Thoas sa le ingaduie sa plece, printr-un apel la compasiune, dar si la vechea promisiune a regelui ca

nu-i va sta in cale daca se va ivi vreodata pentru ea ocazia sa se intoarca in siguranta acasa. De fapt, scriitorul german elimina cu totul printr-un subterfugiu ideea furtului: Oreste reinterpreteaza oracolul lui Apollo in sensul ca nu sora zeului inchipuita in statuie ar trebui sa fie dusa in Grecia, ci propria lui sora Ifigenia. Rascumpararea, odinioara ritualica, a vinovatiei devine acum sufleteasca, o data ce puritatea Ifigeniei, mai mult decåt puterile divine ale lui Artemis, il dezleaga pe Oreste de chinul Furiilor si elibereaza neamul Atrizilor de sub blestemul originar.

Dincolo de modificarile exterioare, tinånd de prezentarea literara, intre piesa lui Euripide si aceea a lui Goethe au loc insa transformari de substanta prin care tragedia devine drama. Observatia ca autorul modern interiorizeaza conflictul se impune de la prima lectura si, in chip firesc, majoritatea comentatorilor s-au oprit asupra ei. |ntr-o exegeza devenita clasica, Friedrich Gundolf evidentiaza de pilda evolutia ideii de destin la Goethe: in Prometeu, ca si in Götz von Berlichingen, eroul infrunta soarta de care este conditionat, dar nu aservit, in Proserpina, ca si in Suferintele tånarului Werther, lumea este silita sa se supuna fatalitatii strivitoare, in Ifigenia in Taurida eul se reconciliaza cu forta exterioara constrångatoare prin måntuirea purificatoare de sub apasarea unui blestem. Destinul, inchipuit de omul antic ca o putere exterioara concreta, este asadar interiorizat progresiv de catre Goethe.

|nfruntarea fortelor potrivnice are loc in sufletul personajelor cheie ale piesei. De la inceput sfåsiata intre pietate si dificultatea de a celebra, intre straini, pe zeita care a salvat-o, intre gratitudinea si repulsia fata de Thoas, Ifigenia ajunge, dupa ce respinge måna regelui, sa vada ca obiceiul sacrificiilor umane, abolit odinioara de dragul ei, ameninta sa fie restaurat, ca prima victima urmeaza sa fie chiar fratele ei, iar pretul pentru salvarea acestuia se arata a fi tradarea increderii celui care a adapostit-o cåndva. Blestemul Atrizilor pare sa o vizeze si pe ea: ori isi va sacrifica propriul frate, ori va renunta la rectitudinea ei morala si va accepta sa participe la un furt si la o inselatorie. Cåntecul Parcelor aminteste indiferenta divina la suferintele omenesti, iar rugaciunea disperata a Ifigeniei, careia i se clatina convingerile cele mai profunde, este ca zeii sa ramåna de partea binelui si de partea ei: Scapati-ma, salvati/ |n inima mea chipul vostru insusi! (IV, 5). Oreste, silit cåndva sa aleaga intre fidelitatea fata de memoria tatalui ucis si dragostea pentru mama sa, este acum chinuit de Furii. De fapt, remuscarile lui Oreste tin locul inspaimåntatoarelor Erinii, observa Pilade (Te chinuiesti tu singur si tu insuti/ |ndeplinesti fata de tine fapta/ Pe care Furiile sunt chemate/ Sa-ndeplineasca – II, 1) si poate nu intåmplator scena delirului lui Oreste, descrisa atåt de spectaculos de pastorul lui Euripide, martor la uciderea vitelor si la inrosirea apelor marii, este substituita de Goethe printr-un monolog al eroului amenintat de dementa. Oreste ezita intre indemnul la viata al prietenului sau si nazuinta de a-si afla linistea in moarte. |n fata Ifigeniei, el este sfåsiat intre dorinta de a-si salva sora, in sfårsit regasita, si resemnarea cu ideea ca doar propria moarte ii va putea rascumpara crima.

Cei doi frati isi interiorizeaza drama, o traiesc acut in interior, iar evolutia conflictului este transpusa in stari de spirit. Departe de ai sai, Ifigenia se simte captiva (Fiindca sufletu-mi nu poate-n veci/ Cu aceste locuri sa se-obisnuiasca – I, 1) si e speriata de avansurile regelui (Arkas: Primeste-i cu incredere iubirea/ Ifigenia: Numai atunci cånd are sa ma scape/ De spaima care sufletul mi-apasa – I, 2), caci ea stie instinctiv ca zeii nu doresc aceasta iubire (Thoas: Inima ta vorbeste asa, nu zeii/ Ifigenia: Dar ei vorbesc cu noi numai asa/ Prin mijlocirea inimilor noastre – I, 3). Zguduita la auzul vestii despre moartea lui Agamemnon caruia, spre deosebire de Ifigenia lui Euripide, nu-i poarta nici un fel resentimente (|n van incearca inima-ti sa-nvinga/ cumplita si neasteptata veste – II, 2), ea incearca, dupa bucuria de a afla noutati despre ai sai, groaza de perpetuarea crimelor Atrizilor (De-acolo ati atras påna la voi/ Sufletul meu ce se avånta-n sus… / Ca sa ma faceti mai tårziu sa simt/ Cu si mai multa adåncime groaza/ Faradelegilor din neamul meu? – III, 1). Fericita de reintålnirea cu Oreste, dar intristata de a-l sti vinovat de matricid (Mi-e sufletul cuprins intr-un vårtej/ De bucurie, dar si de durere – III, 1), ea cauta sa aline cu dragostea ei suferintele fratelui (lasa rasuflarea curata/ A dragostei sa domoleasca/ Dogoarea inimii – III, 1). Ifigenia e rascolita de gåndul inselatoriei puse la cale (|mi bate inima, ma turbur toata/ Cånd vad pe omul caruia in fata/ Va trebui sa-i spun numai minciuni – IV, 1), ezita intre hotarårea de a-si salva fratele cu orice pret si fidelitatea datorata regelui (Suflete-al meu,/ Nu-ti pierde cumpatul! |ncepi acum/ Sa sovai si sa te indoiesti – IV, 3) si sufera ca trebuie sa-si tradeze sau fratele sau gazda (Eu nu ma simt cu inima-mpacata – IV, 3). Desi invoca speranta de o viata de a putea anula prin propria conduita exemplara blestemul Tantalizilor (am tot sperat/ Ca voi putea cu inima curata/ … de pe neamul nostru/ Pe veci sa sterg pångaritoarea pata – IV, 5), preoteasa se teme ca va cadea si ea prada urii ereditare de semeni si de zei (De nu mi-ar incolti si mie-n piept/ O scårba-adånca, de nu mi-ar cuprinde/ {i mie inima, incråncenånd-o/ … ura – IV, 5). |n fata lui Thoas, fiica de rege nu se supune constrångerilor (eu m-am simtit/ Mereu cu suflet-mpacat si liber – V, 3), dar este cinstita påna la capat cu el si cu sine, asumåndu-si riscurile (mie-mi creste/ |n inima dorinta unei fapte/ cutezatoare. Daca n-oi putea/ S-o duc la capat, am sa-ndur desigur/ {i mai multe mustrari – V, 3) si isi usureaza constiinta prin marturisirea viclesugului. |n scena finala, Ifigenia e inspaimåntata de confruntarea iminenta a lui Oreste cu Thoas (luati-mi/ O grija apasatoare de pe suflet/ Ma tem sa nu se iste o vrajba – V, 6) si implora bunavointa regelui, caruia, o data ce i-a obtinut consimtamåntul, ii marturiseste o afectiune filiala statornica (Mi-esti drag/ {i scump cum

mi-a fost tata. Simt aceasta/ Cu adåncime si pe totdeauna – V, 6). Fiecare actiune a piesei isi gaseste ecou in sufletul Ifigeniei.

Chiar daca framåntarile launtrice ale lui Oreste ocupa un loc mai redus in piesa decåt cele ale surorii sale, ele sunt in egala masura definitorii pentru personaj. La gåndul mortii iminente, matricidul simte ca-si va regasi linistea de mult pierduta (Pe drumul mortii noi umblam acum/ Cu fiecare pas pe care-l fac/ Simt tot mai multa liniste in suflet – II, 1), el se resemneaza si isi accepta pieirea (Cåt de usor imi vine/ Acum cånd inima un zeu mi-o strånge/ … sa renunt/ Sa ma mai bucur de lumina zilei – II, 1), dar se ingrijoreaza pentru soarta prietenului sau (singura mea teama/ E c-ai putea sa mori: ca vei trai/ E ultima si singura-mi speranta – II, 1). Oreste se stie contaminat de crima si blestem (|n mine port durerea si port moartea – II, 1) si e chinuit de amintirea faradelegilor sale påna la a-si pierde ratiunea (Durerea, bucuria, amintirea/ Pun stapånire repede pe dånsul/ si-l tulbura adånc. O nebunie/ {i-o-nfrigurare ii cuprinde mintea/ {i sufletul lui liber si frumos/ Ajunge prada Furiilor crunte – II, 2). |ntrucåt se simte mortificat launtric (cenusa ce pe sufletu-mi se asaza…/ Pucioasa iadului nutrita/ |n sufletu-mi sa arda oare vesnic – III, 1), Oreste refuza initial apropierea de sora sa, ca sa n-o atinga si pe ea cu suferintele lui (Eu raspåndesc un foc ce nu se stinge/ O, lasa-ma! – III, 1), pentru ca ulterior, purificat prin iubirea Ifigeniei, sa renasca la viata (|mi spune inima ca se dezleaga/ Blestemul care m-a lovit cåndva – III, 3). Ca si in cazul Ifigeniei, la Oreste trairile sunt mai importante decåt actiunile.

E interesant de remarcat cåt de semnificativa este privirea la eroii interiorizati ai lui Goethe: ochii lor sunt uneori mai graitori decåt cuvintele, reflectåndu-le nemijlocit simtirea. Revelator al caracterelor celorlalte personaje, iar nu simplu mesager, ca servitorii lui Euripide, Arkas descifreaza in pri-vinta Ifigeniei tristetea cu care tånara exilata isi indeplineste indatoririle (O, bine-ar fi dac-as putea sa vad/ Ca si privirea celei ce slujeste/ … e mai luminoasa/ Mai vesela, semn bun pentru noi toti – I, 2) si intelege totodata de aici ca recunostinta ei pentru felul cum a fost primita in Taurida nu i-a adus si multumire sufleteasca (nu e/ Privirea vesela ce dovedeste/ Acelui care te-a primit… ca stai/ Cu draga inima in preajma lui – I, 2), in timp ce Pilade intrevede lumina sperantei in ochii necunoscutei preotese sortite sa prezideze sacrificiul (Ce bine-ar fi sa poti si tu, divino,/ La fel de lesne sa ne harazesti/ Privirile voioase ale sperantei – II, 2). Nu este de mirare ca, atunci cånd crede ca prin incapacitatea ei de a-i ascunde lui Thoas planurile urzite impotriva lui l-a dat pierzarii pe Oreste, Ifigenia se teme mai cu seama de ce ar putea citi in ochii fratelui ei (Cu ce priviri pot oare/ Sa-mi iau eu bun ramas de la un frate/ Pe care il ucid? O! niciodata/ N-am sa ma pot uita in ochii lui – V, 3). Tacerea lui Oreste e si ea grea de sensuri, iar Clitemnestra nu i-a putut suporta reprosul mut (privirea mea/ Era ca o mustrare ce lovea/ |n ea si in iubitul ei – II, 1). Dupa matricid privirea i se incetoseaza, singurul drum ce i se mai arata deslusit fiind cel catre moarte (Eu vad prin fum si ceata numai stearsa/ Lucire-a Stixului catre Infern – III, 1), iar sufletul nu i se lumineaza, ca semn decisiv al izbavirii, decåt o data cu ridicarea blestemului (Lumina dulce/ A tineretii ii juca pe fata/ Tot mai stralucitoare: ochii lui/ Ardeau de vitejie si speranta – IV, 4). Exista, de altfel, si alte priviri semnificative in piesa, cum ar fi cea a supusilor lui Thoas, expresie a nelinistii, neformulate in cuvinte, de a-l sti pe rege fara urmasi (Supunerea voioasa ce pe vremuri/ Ma-ntåmpina in orisice privire/ E-ntunecata-acum de-o suparare/ {i-o grija adånca, desi nerostita – I, 3), sau aceea razvratita, napraznica a blestematilor Tantalizi (ascunse de privirea lor/ |ntunecata si sovaitoare/ Masura, cumintenia, rabdarea – I, 3). Atentia cu care Goethe noteaza sentimentele oglindite in privirea eroilor sai, mai cu seama a celor preferati, este sugestiva pentru tendinta sa de a le descifra resorturile tainice.

Interesanta este si situatia personajelor plasate in proximitatea celor doi frati. Regele Tauridei nu mai este barbarul lui Euripide care nu face decåt sa se opuna planurilor de fuga ale tinerilor greci. La Goethe, Thoas se dovedeste a fi o natura framåntata, complexa, månata de porniri contradictorii. Umanizat in contact cu Ifigenia, care l-a determinat sa renunte la sacrificiile umane, el oscileaza intre dragostea pentru atragatoarea straina si ciuda de a fi respins, intre imboldul de a-si impune autoritatea si respectul fata de cuvåntul dat (Asa cum focul månios se lupta/ Cu apa si se apara de ea/ … tot asa in pieptul meu/ Månia mea se apara de toate/ Cuvintele pe care mi le spui – V, 3). Sa remarcam din nou notatiile privitoare la sentimentele incercate de personaj. «Suflet neinduplecat», indurerat de pierderea copilului sau, dar imblånzit de afectiunea – inexistenta la Euripide – pentru Ifigenia (Cine-a-nseninat posomoråta regelui simtire? – I, 2), el resimte cu durere reticentele ei (|n marele sau suflet simte adånc/ Ca te feresti de el cu multa grija – I, 2) si isi declara iubirea incercånd sa descifreze exact ecoul cuvintelor sale in sufletul fetei (tu, cu-o prietenie…/ in care desluseam/ cu adånca bucurie cånd iubirea/ Duioasa-a unei fiice, cånd/ Tainuita inclinare-a unei/ Logodnice, m-ai prins ca-n niste lanturi – I, 3). |ndurerat de refuzul ei, regele isi reproseaza ca, prada farmecelor Ifigeniei, si-a uitat indatoririle de cårmuitor si isi revarsa supararea asupra strainilor prin reinstaurarea practicii sacrificiilor (Regele trimite/ La moarte pe cei doi straini fiindca/ E suparat si månios – IV, 2). Cånd afla de planul grecilor, Thoas se månie impotriva preotesei, dar si impotriva propriei ingaduinte care a favorizat inselaciunea (Mi-e impartita inima-ntre doua/ Månii, si impotriva ei, pe care/ Atåt de fara pata o credeam,/ {i impotriva mea,

c-am fost cu dånsa/ Prea bun – V, 2), isi infråneaza apoi sentimentele ca sa-l infrunte pe Oreste (|mi tin månia, cum se si cuvine/ Fiind cel mai batrån dintre amåndoi – V, 6), pentru ca la sfårsit, impresionat de curajul acestuia, ca si de apelul la bunavointa al Ifigeniei (lasa bunatatea ta/ Sa se inflacareze pentru mine – V, 3), sa le ingaduie fratilor sa plece.

Personajul lui Pilade este si el modificat fata de originalul grec. La Euripide, cei doi prieteni sunt asemanatori, iar legatura lor, bazata pe similitudinea caracterelor, e puternica, desi uneori poate parea unui modern mai mult pragmatica decåt afectiva – de pilda, in scena, eliminata de Goethe, a renuntarii reciproce in favoarea celuilalt la sansa de a trai oferita unuia singur de Ifigenia, cei doi se arata preocupati mai cu seama sa nu-si piarda bunul renume daca si-ar lasa tovarasul sa moara. Strånsa este si legatura dintre eroii lui Goethe, dar de data aceasta ea e mai mult una de complementaritate. Noul Oreste este in fond substantial diferit de prietenul sau vesel si plin de energie chiar in imprejurari potrivnice (Vesel si placut tovaras/ Asemeni unui fluture ce zboara/ … imprejurul unei intunecate flori – II, 1). Pilade este singurul personaj nedilematic al dramei, singurul fara framåntari de constiinta: el stie ce are de facut si uzeaza de toate mijloacele pentru a-si atinge scopul. Faptul sugereaza o regrupare a personajelor in raport cu piesa luata drept model. La Euripide, eroii «pozitivi», grecii Ifigenia, Oreste si Pilade, se aliaza impotriva barbarului Thoas pentru a duce la bun sfårsit recomandarea divina a lui Apollo. La Goethe, Thoas, departe de a mai fi un personaj «negativ» zugravit in culori simple, se arata a fi prin structura mai apropiat de Ifigenia si Oreste decåt este Pilade de prietenii sai.

Ceea ce ii apropie sau ii desparte pe eroii lui Goethe este principiul caruia ei inteleg sa-si subordoneze existenta. Ifigenia, Oreste si Thoas impartasesc increderea in valoarea suprema a adevarului. Ifigenia spera sa nu fie silita sa-i spuna lui Thoas altceva decåt ce simte (|mi urez sa spun placute lucruri/ Fara sa mint acestui om puternic – I, 2), caci ea nu stie sa simuleze sentimente (Eu nu spun vorbe care vor sa-nsele – I, 3). Chiar cånd accepta sa participe la inselatoria pusa la cale de Pilade, ea ramåne incredintata ca minciuna e funesta (Nu pot sa dobåndesc ceva/ Cu siretlic. Rau lucru e minciuna/ Ea inima nu ti-o despovareaza – IV, 1). |si aminteste, dupa intrevederea cu Arkas, de bunavointa locuitorilor Tauridei fata de ea, ceea ce o face sa sufere cu atåt mai mult la gåndul de a-i insela (Minciuna mi-i acum de doua ori/ Mai odioasa – IV, 3) si ii spune lui Pilade ca inselatoria e intotdeauna condamnabila (Marinimoasa totusi mi se pare/ |ngrijorarea care imi sopteste/ Sa nu-l insel si sa nu-l prad pe rege – IV, 4). Preoteasa invoca protectia divina cånd isi asuma riscul de a-i martu-risi lui Thoas adevarul (Zei,/ Daca… va place adevarul, aratati/ Aceasta dåndu-mi ajutor – V, 3) si se elibereaza astfel de povara minciunii (I-am spus ce-aveti de gånd sa faptuiti/ {i astfel sufletul mi l-am scapat – V, 4).

Oreste afirma, intr-o discutie semnificativa cu Pilade, ca mai presus de omul iscusit sta cel mereu fidel cinstei sale (Eu pretuiesc pe cel viteaz si drept – II, 1), refuza sa o minta pe Ifigenia (Nu pot rabda ca sufletul tau mare/ Sa fie inselat – III, 1) si isi dezvaluie numele adevarat (|ntre noi/ Sa fie numai adevar!/ Eu sunt Oreste – III, 1), iar in final el isi reafirma in fata regelui increderea ca adevarul si cinstea biruiesc viclenia (Puterea zilnica si viclesugul/ Cu care se måndresc atåt barbatii/ Sunt de prisos in fat-acestui adevar:/ {i simpla incredere…/ Fata de-un om marinimos si drept/ E bine rasplatita – V, 6). Tot astfel, Thoas refuza sa se serveasca de vorbe ocolite (Nu cunoaste arta care stie/ S-aduca vorba pe departe – I, 2), apreciaza cinstea si isi respecta la råndul lui cuvåntul dat, oricåt l-ar costa aceasta (Vorbeste deci/ Deschis! {tii doar ca-mi tin cuvåntul – I, 3).

Singurul care considera ca un scop bun scuza un viclesug e Pilade. El sustine, pe urmele iscusitului Ulise, legitimitatea inselatoriilor pentru o cauza nobila (Eu cred ca siretlicul/ {i prevederea nu-njosesc pe nimeni/ Ce vrea sa savårseasca o fapta mare – II, 1), crede ca e mai prudent sa-i ascunda Ifigeniei identitatea sa reala (La inceput nu-i spun fara inconjur/ Cine suntem – II, 1), o invata pe preoteasa cum sa-l insele pe rege, iar atunci cånd constata ezitarile ei, o acuza ca ii va da pierzarii cu cinstea ei inutila (Cu sufletu-ti cinstit ai sa ne duci/ De råpa! – IV, 4) si ca vrea sa ramåna onesta doar din trufie (Prea multa strasnicie in ce faci/ |nseamna numai o måndrie ascunsa – IV, 4).

Pentru Pilade, valoarea suprema nu este adevarul, ci fapta indreptatita. Deloc dispus sa accepte ideea mortii, el refuza sa se intristeze contemplånd un trecut dureros si cauta doar amintirile capabile sa-l imbarbateze (Mai bine/ Sa ne-amintim de vremuri fericite/ {i amintirea asta sa ne dea/ O vlaga noua si-un indemn la fapte – II, 1), crede in fericire si in elanul insuflat de aceasta oamenilor (Iubirea/ {i bucuria sunt aripi ce inalta/ Spre fapte mari – II, 1) si nazuieste sa savårseasca ispravi demne de a fi glorificate de poeti (Am vrea ca fiecare fapta-a noastra/ Sa fie in clipa cånd o savårsim/ Asa de mare cum are s-ajunga/ Atunci cånd… poetii/ |i vor spori mereu insemnatatea – II, 1). El il indeamna pe Oreste sa indeplineasca cerinta lui Apollo, unicul sau mijloc de izbavire (Ei iti vor rasplati aceasta fapta/ {i te vor scoate de sub stapånirea/ Eriniilor – II, 1), convins fiind ca fapta eroica poate rascumpara crima (Un zeu indeamna pe un om destoinic/ Care-a facut faradelegi cumplite/ Sa-ndeplineasca-un lucru greu/ … dar eroul duce/ La bun sfårsit isprava rånduita/ {i, ispasindu-si vina, el slujeste/ {i zeilor si lumii – II, 1).

Pilade pune asadar fapta pe primul plan si, deloc intåmplator, el e singurul erou cu initiativa, in timp ce prietenii sai ramån adesea pasivi: pe cånd Oreste isi accepta moartea ca pe o pedeapsa meritata, dar si ca pe o eli-berare (Necazul meu se va sfårsi odata/ Cu viata mea – II, 1), Pilade cauta sa evite sfårsitul (eu nu sunt ca tine gata/ sa ma cobor la umbre, sub pamånt… ma gåndesc/ Cum am putea s-ajungem iar la viata – II, 1); pe cånd Ifigenia se multumeste sa-si contemple fratele (stateam si ma uitam/ La dånsul, nu ma saturam privindu-l – IV, 1), Pilade n-o lasa sa viseze si-i reaminteste ce au de facut pentru a se salva cu totii (el m-a smuls de långa/ Fratele meu – IV, 1). Cu planurile si indemnurile sale, Pilade relanseaza mereu actiunea care altfel ar stagna. De fapt, in conditiile in care conflictul cu destinul se trasfera in plan sufletesc, iar eroii, nediferentiati in rai si buni, impartasesc aceleasi convingeri si idealuri, tensiunea dramatica ar risca sa scada cu totul daca nu ar interveni un personaj structural diferit de ceilalti.

La capatul unei analize care s-a axat doar pe sublinierea dimensiunii interioritatii in piesa lui Goethe, am putea reveni la intrebarea initiala: in ce masura respecta scriitorul german spiritul antichitatii din care s-a inspirat? La prima vedere, raspunsul pare simplu: el modifica esential datele tragediei grecesti, le reinterpreteaza in functie de viziunea moderna. Sunt abandonate astfel trasaturi definitorii pentru antici, care ar fi credinta in puterea zeilor si a destinului care cårmuieste lumea din exterior, sau respectarea practicilor rituale. |n schimb, apar la Goethe notiunea crestina de pacat, in scrupulele Ifigeniei de a-l trada pe Thoas, notiunea cavalereasca de onoare, in propunerea lui Oreste de a se lupta singur cu regele pentru anularea sacrificiilor si pentru dreptul strainilor de a fi primiti cu caldura in Taurida, sau notiunea iluminista de drept la optiune prin libera vointa. Eroii lui stau sub semnul umanitatii si, semnificativ, motoul tardiv ales de autor pentru Ifigenia in Taurida este Toate pacatele omenesti sunt absolvite prin uma-nitatea pura. Sa remarcam insa ca unele dintre dezvoltarile atåt de specifice lui Goethe exista in germene la Euripide, ultimul si cel mai modern dintre tragicii greci, contemporanul «destabilizatorului» Socrate. Ifigenia lui Euripide sufera deja ca trebuie sa participe la sacrificarea unor vieti omenesti (Misiunea mea este ca, in cruda armonie a strigatelor, sa insångerez destinele nefericitilor straini care scot tipete sfåsietoare si ale caror lacrimi imi rup sufletul), nu accepta ideea ca zeita care odinioara a salvat-o si care refuza sa primeasca in altar muritori pångariti de crima s-ar bucura ea insasi de sacrificii si presupune ca oamenii isi satisfac pofta lor de sånge atribu-ind-o divinitatii (Cred mai degraba ca cei de-aici carora le place sa verse sånge omenesc i-au imprumutat zeitei instinctele vinovate, pentru ca nici un zeu, sunt sigura de asta, nu este rau), invoca legile ospitalitatii atunci cånd respinge cu oroare ideea lui Oreste de a-l ucide pe Thoas pentru a scapa ei insisi (Ce vorba cumplita. Cea primita aici ca oaspete sa-si ucida gazda!). Asa stånd lucrurile, sa conchidem oare ca Goethe «tradeaza» antichitatea in spiritul lui Euripide?

 

Share This Post