În antologia Alfabet poetic, publicată în 1978 la Editura Minerva din Bucureşti, sub titlul ce trebuia să fie al cărţii sale debut din 1947, Ştefan Aug. Doinaş îşi aduna versurile cu caracter programatic compuse în intervalul 1958–1976 într-un ciclu numit sugestiv „Conjuratio poetica“. El cuprinde nu mai puţin de douăzeci şi şase de texte, iar termenul generic conjuratio (în latineşte, acţiune de eliberare de sub influenţa spiritelor malefice, descântec), anunţa deja mult despre natura actului creator propus de poet: unul prin excelenţă de purificare, de eliminare a lesturilor şi opacităţilor concretului. Că el pune mult calcul în compunerea versurilor se vede imediat, din titlurile multor poeme care sunt ilustrarări ale câtorva precepte de estetică a poeziei şi de „poietică“, constituind axa ideatică a ceea ce, în regim alegoric-simbolic, va fi dezvoltat în discurs. Substanţa reflexivă, de „poezie a poeziei“, ca şi „artizanatul“ la care recurge pentru producerea lui sunt ca şi afişate, astfel, din primul moment. „Baladistul“ de primă vârstă creatoare de la Cercul Literar, exersat cu vremea în structurarea textului în jurul unor nuclee alegorice dezvoltate epic, îşi spune cuvântul şi aici: Doinaş nu ascunde urzeala conceptuală a versurilor, procedând în manieră clasică la umplerea, pe „ghergheful“ poemului (vorba veche, le métier, a lui Boileau), a spaţiului dintre liniile ferm trasate ale desenului ideatic cu echivalenţe metaforico-simbolice care să le asigure carnaţia, într-o ţesătură imagistică densă, dar cu o fineţe caligrafică a liniilor în filigranul verbal. Un text se numeşte, ca atare, direct, „Artă poetică“, altul e intitulat „Cuvintele“, urmat de definiţii incipiente, de substanţă în genere metaforică, înscrise tot ca titluri: „Poezia ca dobândă a morţii“, „Poetul ca negustor de zăpadă“, „Poezia ca ispită a limbii“, „Piscul sau descrierea poeziei“, „Structură“, „Ce mi s-a întâmplat cu două cuvinte“, „Starea cuvintelor“, „Poemul ca somaţie a lecturii“, „Poemul ca loz câştigător“, „Poemul ca formă în gură“, „Poemul ca dialect al formelor…“
Un prim tratament alegorico-metaforic al ideilor despre facerea poeziei se remarcă imediat în aceste semnale ce prefigurează un aspect sau altul al „definiţiei“ poeziei şi al actului de a scrie. Ştefan Aug. Doinaş se plasează astfel pe linia programului ilustrat major de un Mallarmé, dezvoltat apoi şi practicat de marele său discipol Paul Valéry. Celui dintâi, autorul român îi dedică în acest ciclu două poezii. Prima, „Omagiu“, îl evocă pe hirsut(ul) monden, un belfer de engleză / mutat disciplinar la Besançon — adică schiţează un portret aparent minimizant, cu trimiteri la realitatea biografică prozaică şi comună a omului concret, pentru a-l pune imediat în contrast cu faţa epurată a celui „visând în burta unei mari vocale / — ca Iona-n chit“, şi construind „un aparat al sunetelor care / s-arunce zarurile“, „în preajma vagului, acolo unde / orice real cu-ncetul se dizolvă / simţindu-se sorbit de-o mare-Absenţă“, gardat de o înnăscută Tăcere şi emiţând în „albastru / Idei murind în fraze de păianjen“. Câteva din reperele ideatico-simbolice ale Maestrului sunt puse astfel într-o concentrată şi sugestivă ecuaţie… Al doilea poem, cu trimitere explicită la autorul „Aruncării de zaruri“, se cheamă „Sicriul lui Mallarmé“ şi face, evident, simetrie cu foarte cunoscuta „ars poetica“ Tombeau d’Edgar Poe: tema absenţei revine aici în mod semnificativ, asociată cu miza pe esenţializare şi putere de sugestie a spaţiilor albe, a golului dintre cuvinte, aproximat în „relaţia, / complice cu albul / din jur — Constelaţia“, trimitere transparentă la poemul „Un coup de dés“.
Se ştie, pe de altă parte, că Doinaş a tradus şi prefaţat o importantă selecţie din textele lui Paul Valéry, tipărite în Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică. Am citat, cu o altă ocazie, câteva fraze semnificative ale comentatorului, ce reliefează faptul că „spiritul său, obsedat de «infinitatea posibilităţilor», a pus mai presus de orice actul de a combina, arta compoziţiei. Aşa cum societatea este, după părerea lui, un aranjament de rituri, cărţile sunt un aranjament de cuvinte, iar versurile — un aranjament de sunete“. Şi, ceva mai jos: „Poezia e un act verbal, o construcţie în cuvânt“, „accentul creator se mută, de pe revelaţie, de pe «darul înnăscut», pe meşteşug, pe mânuirea instrumentului“, „acest dat al hazardului e condiţionat de munca ulterioară, de elaborarea conştientă“ (v. Paul Valéry, Ediţia citată, p. 15–17). „Spiritul creator pare a avea — continua Doinaş — două momente distincte: unul de suspensie, de aşteptare a datului spontan, de receptare a ofrandei pe care i-o face realul; altul, de angajare lucidă şi savantă într-o operaţie similară întru totul unui calcul, în actul specific al unei combinaţii verbale în care produsul spontan să fie complet învăluit — prin actualizarea tuturor potenţelor sale expresive — în acţiunea de elaborare“ (Ibidem, p. 17).
În fond, nici traducătorul nu gândeşte altfel. Felul cum îşi construieşte poemele atrage atenţia asupra aceluiaşi accent pus pe travaliul articulării verbale, care e tot unul de „angajare lucidă şi savantă într-o operaţie similară întru totul unui calcul, în actul specific al unei combinaţii verbale“, iar „produsul spontan“ al numitei inspiraţii apare şi la el „învăluit … în acţiunea de elaborare“. În al său Principiu poetic, Edgar Allan Poe dăduse un prim mare exemplu al acestei procedări de disimulare a demersului lucid-constructiv prin performanţe ale sugestiei muzicale, printr-o artă combinatorie îndeajuns de subtilă pentru a crea impresia de spontaneitate.
Parcurgerea întregului ciclu „Conjuratio poetica“ conduce spre câteva constante ale reflecţiei privitoare la actul conceperii şi organizării discursului. Urmând indicaţia din chiar titlul acestei suite, putem identifica uşor firul ei conducător: ideea de exorcizare, în sens larg, a datelor realului e cea care domină aici (dar poate şi de lămurire a „vrăjii“ poetice). Doinaş se exprimă în aceste pagini ca poet prin excelenţă al transfigurării concretului existenţial, căutând mereu o transcendere, o depăşire, o eliberare de ceea ce în lumea din jur ar putea fi resimţit ca materie brută, neprelucrată, cu asperităţile şi imperfecţiunile inerente universului strict senzorial. Semnalele ce vin dinspre această lume concretă sunt interpretate consecvent drept probe ale unor trăiri elementare ce decepţionează tocmai din cauza caracterului lor primar, amorf, opac ori haotic. O piesă centrală a ciclului precum „Păunul albastru“ (pe care am avut ocazia s-o analizăm detaliat cu un alt prilej) pune, de pildă, în relaţie făptura păsării splendid împodobite de natură, dar care e privită, într-o primă instanţă, în spaţiul prozaic al „curţii“ pe care o „deretică gospodăreşte“ cu coada, înzestrată cu un trup căruia diadema capului nu-i poate ascunde „grosolănia“; el îşi vesteşte prezenţa cu „un ţipăt groaznic“ („ca-n orice afirmare a vieţii“ — notează, explicitând, autorul), în „sunete colţuroase“ şi stridente, urâte, faţă în faţă cu Soarele, forţă luminos-purificatoare, raţională şi diurnă, spre care va fi atras, identificându-i-se în cele din urmă şi marcând astfel un proces de transfigurare ce poate aminti şi de barbienele contingenţe ale teluricului cu astralul. E o „rivalitate“ aici, numită ca atare de autor, între cele două nivele — ale realului multiplu, înfăţişat „în strictă dependenţă de / o materialitate, şi-ntrecând-o“, însă, iată, propus tocmai acestui proces de „întrecere“ spre „un orizont mai nalt, mai pur al vieţii“… Ecou, se vede, mallarméan, dinspre „sensul nou“ acordat „cuvintelor tribului“…
Este o concurenţă sui generis între viu şi semnul lui, este o tensiune adesea dureroasă între stratul carnal, sensibil al lucrurilor, şi ipostazele lor pure şi luminoase, la care se ajunge printr-un adesea dur proces de desprindere şi de distilare. Sunetul „orb, sălbatic, ca de fiară-n delir: delir al lucrurilor toate… epure ale tainei înlăcrimate“, se aude şi în „disperarea de-a stabili contacte“ a ceea ce se roteşte în jurul vocalelor din Artă poetică, unde avem desfăşurată mişcarea de căutare neliniştită a expresiei verbale pentru nişte „păsări albe“ ce se cer „înviate“ din covorul în care fuseseră ţesute. Dar e vorba aici, de fapt, de un soi de copie a copiei, căci ceea ce se „învie“ este tot o imagine a ceva care a trăit cândva, dar care căpătase în desenul din covor o nouă materialitate, a ţesăturii. Oricum, de resuscitat este „ideea“ de zbor: „Păsări albe, / negând urzeala proprie, nu însă / şi zborul…“ E ceea ce încerca să exprime, la vremea lui, şi Brâncuşi, în imaginea păsării de aur, de ultime stilizări. Şi este grăitor faptul că spaţiul în care se încearcă transfigurarea obiectului, trecerea lui în ecou verbal, este un „tărâm (în care) domneşte / umbra tiranului decapitat“, imaginea altei „fiare“, metaforă, din nou, a materialităţii viscerale agresive, în cumpănă cu răsfrângerea ei simbolică. De notat este revenirea „mirosului de fiară“ în poemul „Cuvintele“, unde acestea mai păstrează, cum se vede, doar urme eterat-materiale ale făpturii vii căreia îi iau loc cuvintele, regăsibile tot aici, cu câteva versuri mai jos în „Fantoma unei mări sarmate (care) trimite încă valuri către noi“, apoi în „cruciaţii porniţi să născocească / un Dumnezeu al sunetului“, alături de „hoarde de călăreţi hrăniţi cu-arome crude“… […]