Genoveva, Manfred, Faust
Muzica toată se scrie cu „puncte şi linii“, de mărimi şi grosimi diferite, cu semnificaţii multiple. Punctul devine notă (înălţime muzicală), linia arată curgerea muzicii în timp (ca liniuţă pentru notă, ca bară de măsură şi aşa mai departe). Un întreg volum s-ar putea broda, din această perspectivă, despre semiografia muzicală, care în secolul 20 a părăsit terenurile convenţionale şi a mers în pasul avangardei. Literatura se scrie şi ea cu puncte şi linii, dar pornind doar de la un asemenea detaliu nu aş putea demonstra interferenţe precise între literatură şi muzică. Vă propun de aceea un studiu de caz, al unui compozitor care a iubit în egală măsură literatura şi muzica, în secolul fuziunilor romantice: Robert Schumann.
Schumann este, probabil, primul compozitor care priveşte actul componistic ca pe unul literar. În adolescenţă, a scris nu doar compoziţii, dar şi eseuri, poezii, fragmente de roman, influenţat fiind de modelul său literar, Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter) şi romanele acestuia, Titan şi Flegeljahre. Eforturile literare ale lui Schumann sunt semnate cu pseudonimul „Skülander“ şi se soldează cu poeme, scene dramatice, traduceri metrice din versuri latine şi greceşti, eseuri şi pagini critice. În pragul vârstei de 21 de ani, îl descoperă pe E.T.A. Hoffmann şi a sa stranie îmbinare între real şi fantastic (care nu rareori va traversa muzica schumanniană). Va adopta cu entuziasm una din temele favorite ale literaturii romantice germane, la Hoffmann ca şi la Jean Paul: dedublarea, dublura sinelui („Doppelgänger“). Chiar de ziua sa de naştere (8 iunie 1831) notează în jurnal conflictul între cele două ipostaze ale sale, între obiectiv şi subiectiv, între formă şi umbră, între fiinţa sa propriu-zisă şi aparenţă. De aici şi până la a boteza cele două proiecţii ale sinelui cu Florestan şi Eusebius e doar un pas. Prima întruchipează aspiraţiile de virtuoz, cea de-a doua e inspirată de persoana unui cleric liric, gânditor. Ambele apar în schiţele unui roman — Das Wunderkind (Copilul minune) — în care Schumann descrie personaje din anturajul său: Meister Raro (Friedrich Wieck), Cilia sau Chiara (Clara Wieck, viitoarea sa soţie), Paganini, Hummel etc.
S-ar putea spune multe despre ciclurile de piese pentru pian ale lui Schumann (unele inspirate programatic de Jean Paul şi E.T.A. Hoffmann), despre ciclurile de lieduri care interpretează cu o fineţe nemaiîntâlnită poeziile lui Heine sau Chamisso. Compozitorul îşi arată interesul faţă de poezia germană contemporană lui — Eichendorff, Goethe, Heine, Rückert, Uhland — , faţă de traduceri în germană din Byron, Moore, Andersen, Burns sau Shakespeare. În conceperea miniaturilor vocale însoţite de pian, confirmă încă o dată dublul său talent, de scriitor şi muzician: descoperă nu doar poezia liedului, ci şi valenţele narative ale acestuia (mai ales atunci când alcătuieşte cicluri). Liedurile sunt de altminteri cunoscute, constituie o prezenţă permanentă în viaţa noastră muzicală. Mai puţin auzite şi cercetate sunt lucrările de scenă şi vocal-simfonice care apelează la capodopere ale literaturii europene, şi care au stat în umbra altor partituri schumanniene, fiind adesea subestimate.
Ideea compunerii unei opere l-a urmărit mereu pe Schumann. Şi-a ales numeroase subiecte, a început câteva proiecte (de pildă, pe Corsarul de Byron, idee abandonată după schiţarea câtorva scene). Explorează drame ca Regele Arthur, Tristan şi Isolda, Hermann şi Dorothea, Hamlet, Furtuna, şi alte zeci de capodopere ale literaturii universale. Până la urmă, doar legenda Sfântei Genoveva, dramatizată de Friedrich Hebbel şi Ludwig Tieck, s-a concretizat în unica operă finalizată, Genoveva (în 1948).
Viziunea teoretică a lui Schumann asupra genului de operă nu este pe larg prezentată şi justificată, aşa cum procedează Wagner în Opera şi drama (pe care Schumann o citise), dar poate fi configurată din diverse surse — articole despre reprezentaţii de operă, diverse jurnale, corespondenţă. Opera trebuie să construiască, nu să servească scopului de divertisment (modelul negativ în acest sens fiind considerată dorinţa lui Meyerbeer de a avea succes cu orice preţ, de a şoca prin efecte ieftine, prin senzaţional). Identitatea operei germane îi preocupă în bună măsură şi pe Schumann, şi pe Wagner, ceea ce-i separă este diferenţa între predominanţa elementelor de spectacol sincretic (la Wagner) şi gândirea pur muzicală (la Schumann, care admiră mai mult paşii lui Carl Maria von Weber şi Heinrich Marschner spre opera germană).
Compozitorul începe să se gândească serios la proiectul unei opere prin 1847, oprindu-se la Genoveva lui Hebbel. În trei zile, în aprilie, schiţează uvertura, îl abordează pe prietenul său, poetul Robert Reinick, pentru elaborarea unui libret. Dar părerile lor nu vor coincide, Reinick propune modificarea sursei literare pentru a îndeplini condiţiile unui libret de operă, Schumann vrea să păstreze mai mare fidelitate faţă de opera literară originală. Îşi va lua răspunderea să se ocupe el însuşi de libret, sfătuindu-se doar cu Reinick. Prin decembrie va orchestra uvertura, contrar obiceiului compozitorilor de operă care lăsau uvertura la urmă, dar în consonanţă cu convingerile proprii de simfonist şi de adept al muzicii absolute. În timp ce lucra la actul II, în februarie — martie 1848, află veşti ale evenimentelor europene ce marchează acest an al revoluţiilor. În august, notează în „Haushaltbücher“ că a terminat Genoveva.
Deşi Dresda (unde locuia pe atunci) era renumită ca un centru al operei, Schumann nu are nicio şansă să îşi vadă lucrarea montată aici (un regizor o califică drept plicticoasă în cel mai înalt grad), nici negocieri cu Frankfurt, Berlin sau Weimar nu sunt mai fructuoase. Leipzig acceptă să monteze opera, dar amână în repetate rânduri reprezentaţia, până în iunie 1850, când compozitorul dirijează premiera. Fără experienţă în dirijat, nu reuşeşte să ţină în mână aparatul dificil, orchestra şi cântăreţii. Reprezentaţia a mers bine până în actul III, când interpretul lui Golo s-a încurcat şi i-a dezorientat şi pe ceilalţi (după mărturiile lui Schumann). Reacţia publicului este pozitivă, dar opera nu e un mare succes (profitul de 27 taleri e grăitor). Apoi, opera va face turul centrelor austro-germane importante: Viena, Berlin, Hamburg, Dresda, Weimar, Karlsruhe, va fi reprezentată în alte centre importante, ca Londra, Paris, Sankt Petersburg sau Praga, iar în preajma primului război mondial va fi aproape dată uitării. Nu se încadrează în canonul standard, publicul avid de operă nu o frecventează, iar criticii o califică inevitabil în funcţie de operele wagneriene, fie admirând-o excesiv, fie descalificând-o categoric. Istoria receptării Genovevei nu e una fericită; prima sa înregistrare completă datează din octombrie 1976; abia ultimele decenii ale secolului 20 o reabilitează, eventual în formule concertante. În 2007, este montată la Zürich, sub conducerea lui Nikolaus Harnoncourt, iar anul 2008 — sărbătorirea naşterii compozitorului — prilejuieşte iniţiativa unor teatre de a relua scenic reprezentaţia operei (la Cottbus, de pildă).
[…]