FILMUL | 10-12/2001 | 439-44

SUMAR

EDITORIAL

ȘTEFAN AUG. DOINAȘ: Ce se va întâmpla cu cinematograful?
ALEX. LEO ȘERBAN: Note despre film

SPAŢIUL ÎN FILM

Bucureşti, 26 septembrie 2001
Colocviu organizat de Fundaţia Culturalã Secolul 21
şi de
Editura Fundaţiei Pro
Participanţi: ALEXANDRU BELDIMAN * GETA BRÃTESCU *
NAE CARANFIL * IRINA CIOS * LIVIU CIULEI * IRINA COROIU * STERE GULEA * AUGUSTIN IOAN * ALINA LEDEANU *
FLORIN MIHÃILESCU * CEZAR PAUL-BÃDESCU * LUCIAN PINTILIE *
CRISTI PUIU * RÃZVAN RÃDULESCU * ALEX. LEO ŞERBAN *
DORIN ŞTEFAN *

LECȚII DE COMPOZIȚIE

S. M. EISENSTEIN: Cea de-a patra dimensiune în cinematograf
Despre puritatea cinematograficã, în românește de Marina Vazaca
SLAVOJ ŽIŽEK: Montajul hitchcockian, în românește de Ruxandra Rãdulescu
PIER PAOLO PASOLINI: Observații asupra planului-secvențã, în românește de Ecaterina Dumbrãveanu

„HOLLYWOOD MUST GO ON”

ELIZABETH COWIE: Cinematograful hollywoodian clasic și narațiunea clasicã, în românește de Liviu Andreescu

MURRAY SMITH: Teze asupra istoriei Hollywood-ului, în românește de Liviu Andreescu
SCOTT BUKATMAN: Zoom Out, sau lãrgirea cadrului cinematografic, în românește de Ada Roseti
PATRICK O’DONNELL: Vremea paranoiei, în românește de Ilinca Anghelescu

CINEMATOGRAFII

XAVIER LARDOUX: Cinematograful francez la feminin plural, în românește de Justina Irimia
MANIFESTUL DOGMA 95, în românește de Ioana Nãstase
OVE CHRISTENSEN: Iluzii autentice: Estetica cinematografiei Dogma 95, în românește de Ioana Nãstase
LI CHEUK-TO: Hong-Kong 2000: Note despre cinematografie, în românește de Andrei Gorzo

PROIECȚII ȘI RETROSPECȚII

DAVID ROBINSON: Vârstele de Aur ale cinematografului, în românește de Andrei Gorzo
ALEXANDER HORWATH: Rãzboiul de 30 de ani, în românește de Matei Branea
DOMINIQUE NASTA: Privirea apocalipticã în trei filme contemporane, în românește de Ecaterina Dumbrãveanu

DE LA TEXT LA FILM

GEORGES SEBBAG: Scenariul-fantomã. Cinematografia și scriitorul, în românește de Smaranda Câmpeanu
BARBARA NELSON: Textul și filmul. Studiu de caz, în românește de Alina Barbu
HANIF KUREISHI: Noi doi, în românește de Alina Barbu

ALEXANDRU SOLOMON: Franzela exilului, fragment de scenariu
MARTIN SHERMAN, FRANCO ZEfFIRELLI: Callas Forever, fragment din scenariul original, însoțit de o planșã cu imagini din timpul filmãrilor (Studiourile MediaPro, Buftea)

Lucian pintilie
„Dupã-amiaza unui torționar“

Fragmente din scenariul filmului Dupã-amiaza unui torționar, de Lucian Pintilie, dupã romanul Doinei Jela
LUCIAN PINTILIE: Câteva idei fixe dupã terminarea filmãrilor

ARTA DIALOGULUI

ȘTEFAN AUG. DOINAȘ în dialog cu LUCIAN PINTILIE

„AU BAZAR, BALTHASAR!“

MIHAI CHIRILOV: Sunetul muzicii: impresiuni recente de la nașterea Cinematografului
IOANA URICARU: O școalã americanã de cinema

ALEXANDRU SOLOMON: Ce este documentarul?
ADA ROSETI: Orașul și filmul
CÃLIN DAN: La film cu artiștii, în românește de Andrei Gorzo
ANDREI GORZO: ABC-ul unui telespectator cinefil

Ce reprezintã pentru dumneavoastrã cinematograful?

Anchetã realizatã de Alex. Leo Șerban
Rãspund: Paul Bailey, George Banu, Mircea Cãrtãrescu, Mariana Celac, Radu Cosașu, Dan Dediu, Dominique Fernandez, Mircea Florian, Ion Bogdan Lefter, Adrian Mihalache, Irina Nicolau, Ioana Pârvulescu, Horia-Roman Patapievici, Dan Perjovschi, Gheorghe Rasovszky

ROMANIAN CONTRIBUTORS


ŞTEFAN AUG. DOINAŞ

Ce se va întâmpla cu cinematograful?

Multă vreme am crezut că istoria – dar şi statutul – artei cinematografice se înscriu pe o linie paralelă cu a artei teatrale, încât „criza” filmului de artă nu poate fi decât similar㠄crizei de substanţ㔠a spectacolului teatral: rând pe rând, actorul, dramaturgul, regizorul, scenograful (şi, probabil, alţi factori constitutivi de mai mică importanţă) vor obţine rolul principal pe scenă. Vorbind despre cinematografie, perioadele sale istorice – filmul mut, filmul sonor, filmul tehnicolor etc. – ar fi urmat de aproape (cu inerente deosebiri) istoria spectacolului teatral. Cine n-a făcut observaţia elementară, că epoca filmelor mute ale lui Charlie Chaplin este un fel de commedia dell’arte pe peliculă de celuloid, şi c㠄a 7-a art㔠va urma oarecum evoluţia artei teatrale?…

Acum nu mai cred că similitudinea aceasta între film şi spectacolul scenic mai corespunde adevărului. Rezerva mea e dictată nu atât de ceea ce a fost cinematograful (istoria acestei arte mai poate fi încă comparată cu istoria fenomenului teatral), cât de ceea ce va fi aceast㠄a 7-a artă”. De observaţia pe care o voi face se poate lega, de altfel, şi o rezervă faţă de însuşi caracterul specific şi independent al cinematografiei.

Observaţia mea este următoarea: nici o altă artă nu este – şi nu pare a fi nici de acum înainte – în aceeaşi măsură prizonieră a tehnologiei, mai supusă decât cinematograful tehnologiei moderne. Această dependenţă mi se pare că grevează puternic asupra viitorului filmului.

Însuşi faptul că trecerea de la o perioadă istorică a cinematografiei la o altă perioadă istorică a ei – de la filmul mut la filmul sonor, de la pelicula în alb şi negru la pelicula în culori – marchează dependenţa tiranică despre care vorbeam. Această dependenţă pare să se accentueze radical astăzi: viitorul filmului ca artă pare a fi subordonat tehnologiei viitorului. E destul să ne gândim ce s-a întâmplat cu spaţiul specific, destinat receptării spectacolului de cinema – adică cu sala în care se face proiecţia unui film . ca să ne dăm seama că trăim o adevărată revoluţie, cu urmări de neevitat asupra statutului şi asupra esenţei înseşi a artei filmului.

Colocviul adăpostit în paginile acestui număr al revistei Secolul 21 – colocviu care a avut ca temă principal㠄spaţiul în film” – ne dă, încă de pe acum, o vagă sugestie asupra a ceea ce trebuie să aşteptăm în viitor. Tehnologia digitală a permis deja o intruziune masivă în viaţa noastră a ceea ce numim realitatea virtuală. Acest nou „nivel de realitate”, adăpostit de spaţiul imaginarului uman – ca să utilizez o sintagmă care a început să se bucure de o tot mai largă circulaţie – modifică, zic eu, în mod radical raportul artistului creator cu realitatea înconjurătoare, modificare dictată inevitabil de noile „instrumente” care-i stau la dispoziţie. Cum să nu presupunem că aceste noi mijloace vor duce la crearea chiar a unui nou limbaj al artei filmului?

La diversele festivaluri internaţionale, producătorii, artiştii şi critici de film nici nu se mai referă la istoria cinematografiei ca la o secvenţă care ar aparţine trecutului, ci mai ales ca la o perspectivă asupra viitorului care-i aşteaptă. Este greu de crezut că o asemenea modificare de perspectiv㠖 determinată de invazia de nestăvilit a tehnologiei în procesul creator – nu va avea efecte (încă nebănuite) asupra artei respective. Posibilităţile care ni se prezintă, aproape zilnic, pe micul ecran al televizorului vor fi, fără îndoială, vizibile foarte curând pe ecranul mare. Ceea ce nu înseamnă nicidecum că ecranul mare va izbuti să împiedice industria agonizantă a sălilor de cinema…

Ficţiune semnificativă, care pune în relief liniile de forţă, noimele adânci ale realităţii, cu mai multă pregnanţă decât realul însuşi, cinematograful pe care l-am cunoscut şi frecventat din copilărie a ţinut pasul, până acum, cu cealaltă ficţiune înalt-semnificativă a realităţii: literatura. Atunci când nu şi-a inventat subiectele şi eroii, filmul a recurs la ajutorul paginii tipărite: o bună parte din ralizările de referinţă ale cinematografiei au pornit – având ambiţia de a le egala cu alte mijloace – de la marile opere literare. Se părea, de altfel, că filmul ar fi cel mai indicat să surprindă pe peliculă, pentru ochii noştri fizici, deruta realităţii moderne – structură rutinieră în care zăceam ca într-o mlaştin㠖 pe care o propune imaginaţiei noastre literatura unui Kafka.

De acum înainte, însă, am impresia că imaginarul livresc va rămâne mult în urma imaginarului care va fi prezent pe ecrane: un Kafka al cinematografiei se va ivi în curând, cred eu, pentru a împinge capacitatea noastră – masochistă, poate – de acomodare cu o realitate care ne scapă (deşi noi înşine suntem „inginerii” ei moderni, „ucenicii vrăjitori” care nu mai pot ţine sub control elementele) până la limita suportabilului. Lumea noastră, aşa cum ne-o înfăţişează o planşă necruţătoare a realităţii cotidiene, pare a se propune irezistibil ca un scenariu pentru un film horror

ALEX. LEO ŞERBAN

Note despre film

Atunci când eşti la teatru, eşti spectatorul propriului punct de vedere: ceea ce se petrece pe scenă se petrece la aceeaşi distanţă şi depinde numai de regizor ca acea distanţă să-ţi fie adusă mai aproape prin intensitatea jocului sau claritatea viziunii. Pentru că în teatru nu există gros-plan, nu există montaj şi nu există travelling. O lacrimă este invizibilă, fiind “arătată” printr-o batistă. Trecerea de la o scenă la alta este în schimb vizibilă, presupunând un lung fondu şi deplasări zgomotoase de recuzită. Iar alunecarea punctului de vedere dintr-un spaţiu într-altul, pe verticală sau orizontală, este imposibilă, spaţiul rămânând acelaşi: este spaţiul scenei, şi nici un artificiu scenografic nu-l va putea vreodată clinti din loc – nu-l va putea face să “călătorească” (travel) luând cu el privirea spectatorului. Singura modalitate ar fi proiectarea unui travelling pe un ecran, iar asta ar însemna să vorbim, deja, despre Film…

Atunci când eşti la cinema, ceea ce se petrece pe ecran vine spre tine cu siguranţa implacabilă a rolei care se învârteşte. Eşti în scaun, dar lumea aceea se apropie şi te ia, cu scaun cu tot, acolo unde vrea să te ducă regizorul: pe suprafaţa unui obraz filmat în gros-plan, în profunzimea unui plan-secvenţă, în curgerea unui travelling sau în ping-pongul unui câmp-contracâmp.

Nu te poţi sustrage acestui rapt. Proiecţia poate fi oprită, dar nu e decât o amânare: filmul rămâne acolo, o furtună închisă într-o rolă de celuloid, aşteptând să se dezlănţuie mai departe.

Poziţia străbunicilor noştri, contemporani ai fraţilor Lumière şi ai lui Méliès, era poziţia spectatorilor de teatru. Acelaşi “punct de vedere”, aceeaşi distanţă. Primii îşi instalau aparatul la ieşirea dintr-o uzină sau pe peronul unei gări, cel de-al doilea, în interioare a căror mizanscenă miza pe recunoaşterea spaţiului teatral. Primii construiau, fără s-o ştie, ceea ce s-a numit mai târziu “fantasma realităţii”; cel de-al doilea, realitatea iluziei. Fraţii Lumière şi Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte.

Dacă primii au dus, direct sau indirect, la documentar, teoria planului-secvenţă, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema şi Dogma ’95, cel de-al doilea poate fi văzut, pe drept sau pe nedrept, drept “părintele” avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene. Primii sunt “vinovaţi” de Dreyer, Renoir, Antonioni şi Cassavetes. Cel de-al doilea, de Bunuel, Hitchcock, Fellini şi Spielberg. Dar paternitatea multora este, de fapt, un “compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură “fraţilor-fondatori” şi “ucenicului vrăjitor”…

 

COLOCVIUL „SPATIUL IN FILM”

Participã:

ALEXANDRU BELDIMAN * GETA BRĂTESCU * NAE CARANFIL * IRINA CIOS * LIVIU CIULEI * IRINA COROIU * STERE GULEA * AUGUSTIN IOAN * ALINA LEDEANU * FLORIN MIHĂILESCU * CEZAR PAUL-BĂDESCU * LUCIAN PINTILIE * CRISTI PUIU * RĂZVAN RĂDULESCU * ALEX. LEO ŞERBAN * DORIN ŞTEFAN

ALINA LEDEANU:  Sunt onorată să îi salut pe toţi cei prezenţi astăzi la sediul Fundaţiei Media Pro, unde Fundaţia Culturală Secolul XXI şi Fundaţia Media Pro organizează un colocviu consacrat spaţiilor în film. Pregătim la revista devenită din Secolul 20,  Secolul 21, cum era firesc, un număr consacrat filmului. Mulţi ne-au întrebat de ce, şi la această întrebare, într-un fel, sperăm să răspundeţi şi dumneavoastră în cadrul dezbaterilor de astăzi.  Devenit din punct de vedere al statisticilor contabile în scădere, într-o diminuare evidentă, ca audienţă în sălile de cinema, filmul devine din ce în ce mai interesant că fenomen cultural, ca mitologie a lumii contemporane. Iată de ce revista Secolul 21, care are în programul său, între altele, ştiinţele omului, dialogul culturilor, literatura universală,   s-a oprit asupra acestui fenomen cultural.

De aceea, am invitat astăzi nu numai iluştri regizori de film, şi le mulţumim din nou că sunt alături de noi, ci şi scenarişti, oameni din interiorul meseriei şi reprezentanţi de marcă ai acestor domenii care se interferează cu domeniul propriu-zis al filmului: arhitectura, literatura, artele plastice şi, evident, sunt prezenţi critici de film, critici de teatru, exegeţi literari. Moderatorul şi consilierul numărului nostru este Alex Leo Şerban. Las loc aici pentru ceea ce este mai interesant: intervenţiile dumneavoastră. Vă mulţumesc şi îi dau cuvântul lui Leo Şerban.

LEO ŞERBAN: O sã încep printr-o micã anecdotã. Duminicã, am primit un telefon de la domnul Ciulei, aici de faţã, care m-a întrebat încã o datã dacã aceasta este tema pe care o vom dezbate. Am spus „da, aceasta este, spaţiul în cinema“ şi mi-a mãrturisit cã e puţin vag. Şi într-adevãr este vag, şi cu bunã ştiinţã vag, sau, cum ar spune cineva, „vast subiect“.

Cinematograful este o poveste a spaţiului în primul rând, apoi, evident, şi una a timpului, a duratei mai bine zis, dar aş spune cã spaţiul este lucrul imediat aparent, imediat evident în cinema. Şi, aici, sigur cã putem discuta pe marginea acestui concept atât de elastic mult şi bine. Eu sper sã discutãm, şi mult, şi bine, dar şi scurt pentru cã, evident, nu vom putea acoperi tot. Şi probabil cã nici nu trebuie sã ne propunem. Spaţiul poate fi, evident, abordat din nenumãrate unghiuri. Dacã ne-am întoarce la structuralişti, am gândi spaţiul în funcţie de invariante, de temã, în termeni de genuri, ne-am putea imagina sau am putea chiar aduce dovezi cã spaţiul, de exemplu, într-un road movie aratã cu totul altfel decât într-un thriller sau decât într-o dramã, sau decât într-o melodramã. Toate aceste lucruri care ne vin în minte atunci când auzim sintagma „spaţiu în cinema“ sunt evident fascinante. Şi unul din motivele pentru care am decis sã vorbim despre spaţiu şi nu despre timp, sã zicem, este şi acela cã permite ceea ce spunea Alina mai devreme, aceastã interdisciplinaritate.

Existã printre noi arhitecţi care sper cã sunt amatori de cinema, altfel nu ar fi venit la aceastã dezbatere. De-a lungul istoriei cinematografului, ne putem aminti, cel puţin în prima perioadã, în care totuşi cinematograful era mai ales un produs al studiourilor, pânã sã se descopere locaţiile, ne putem aminti, deci, cã arhitectura într-adevãr juca un rol fundamental. Exemplele care îmi vin acum în minte sunt evident Metropolis, apoi toate acele filme din anii ’20-’30 care erau în general într-un decor art deco, în Trouble in Paradise sau în filmele lui Marcel L’Herbier, L’inhumaine ş.a.m.d. Şi apoi se întâmpla un lucru foarte interesant, aceastã descoperire a locaţiilor care evident cã nu este exclusiv un produs al acestor decenii, dar, în orice caz, existã un boom fundamental. Mã gândesc aici la filmele lui John Ford şi la filmele lui Hitchcock, care poate, amândoi, au cucerit spaţiul într-un mod care ne face sã ne gândim cã într-adevar cinematograful arãta cu totul altfel şi dupã Diligenţa şi dupã La nord prin Nord-vest, Saboteur ş.a.m.d. Apoi, venind mai aproape de epoca noastrã, epoca modernã sau postmodernã, ne putem gândi la ceea ce au adus şi neorealismul şi noul val, ce au adus amândouã în istoria cinematografului, la filmele lui Antonioni, un exemplu care îmi vine acuma în minte este Eclipsa, acele ultime planuri ale eclipsei care sunt o poveste a spaţiului fãrã cuvinte, apoi evident, chiar mai devreme, La Dolce Vita cu „descinderea“ Anitei Ekberg în Fontana di Trevi, care iarãşi este un moment absolut fabulos. De asemenea, un film foarte interesant din acest punct de vedere, şi aproape contemporan cu Eclipsa, este Dispreţul, ecranizarea lui Godard dupã Moravia, care este, nu întâmplãtor, plasatã în acea vilã a lui Malaparte şi decorul este fabulos; probabil cã vã amintiţi acest film. Şi venim acum la cinematograful românesc. Pe lângã cadrele tulburãtoare din Pãdurea Spânzuraţilor, acelea dinaintea execuţiei lui Bologa, de fapt, mã mai gândesc şi la un mod foarte interesant de a figura spaţiul într-un fel printr-o absenţã, mai degrabã un spaţiu auditiv, care este acel teren de fotbal din Reconstituirea, care intervine în rãstimpuri ca un ecou a ceea ce se întâmplã dincolo. Venind şi mai aproape, felul în care este gândit spaţiul în acest road movie care este Marfa şi banii. Deci toate aceste lucruri, sigur mai sunt multe altele, pot fi aduse în discuţie şi eu aş da mai întâi cuvântul domnului Ciulei.

LIVIU CIULEI: Spaţiul în film este determinat de ceea ce spune filmul; ceea ce vrea sã spunã filmul. Este un ajutãtor al poveştii, dacã vreţi, ca şi în roman. Este o delimitare social-geograficã, dacã vreţi, sau istoricã a unor suprafeţe aflate în existenţa noastrã, şi care e marcatã prin anumite caracteristici. Nu ştiu dacã trebuie sã spun mai mult. În film, este teribil de divers subiectul spaţiului: începând de la spaţiul cosmic, pânã la spaţiul terestru, nu? Pânã la spaţiul absolut intim al unui apartament; depinde, e teribil de elasticã noţiunea asta de spaţiu.

AUGUSTIN IOAN: Hai sã lansãm puţin discuţia, pentru cã, într-adevãr tema fiind extrem de incitantã, ea trebuie cumva şi cartografiatã. Aş îndrãzni sã lansez câteva posibile teme de discuţie; sunt convins cã distinşii mei colegi arhitecţi ar putea sã adauge mult mai mult decât ce am notat eu aici, totuşi am sã spun câteva referinţe posibile. M-am gândit la trei moduri în care putem sã discutãm despre relaţia, singura despre care eu pot sã vã vorbesc cu oarecare competenţã, cea dintre arhitecturã şi film. Şi mi-am notat aici: arhitectura ca fundal, în film, înţelegând arhitectura ca fundal în sensul în care înţelegem arhitectura ca fundal în icoanã bunãoarã, jucând şi acolo, ca şi în film, un rol teribil de important pe care o sã-l detaliez imediat; dimpotrivã, filmul ca fundal pentru obiectul de arhitecturã; şi o ultimã categorie: arhitectura ca personaj de film.

Este interesant sã discutãm despre arhitecturã, ca fundal în primul rând, atunci când analizãm filmul ca obiect al unei istorii culturale. Bunãoarã, eu m-am ocupat de problema aceasta a filmului, a arhitecturii ca fundal pentru filme în ceea ce priveşte filmele realiste sovietice. Personajele cele mai interesante, cele mai opulente care apareau în filmele sovietice ale acelor ani erau arhitecţii. Când se arãta un interior interesant din punct de vedere al socialismului, era un interior de casã de arhitect. Adevãrul este cã arhitecţii o duceau bine în epoca stalinistã, aveau o casã de creaţie undeva în afara Moscovei, erau destul de bine plãtiţi şi din acest motiv au şi produs ceea ce au produs, adicã a meritat într-un fel, din punctul lor de vedere, ca sã zic aşa. Aş spune, aşadar, cã pentru cei care fac, bunãoarã, istoria unei perioade, este foarte interesant de urmãrit filmele acelei perioade, nu numai pentru cã, aşa cum se întâmplã de pildã în filmele în care Bucureştiul apare ca personaj, sunt acolo case pe care nu le mai vedem în filmele perioadelor urmãtoare, cum e cazul filmelor din anii ’80. Aş merge mai departe, la filmul ca fundal pentru arhitecturã. Filmul, ca şi arhitectura, îşi pune aceastã problemã şi o şi rezolvã mai bine ca arhitectura, de fapt problema aceasta a cineticii, a mişcãrii – temã avangardistã prin excelenţã.

LI CHEUK-TO

Note pe marginea filmului hong-konghez în 2000

Prezenţa cinematografului hong-konghez s-a făcut simţită cu putere în anul 2000, datorită celor două filme prezentate în premieră mondială în selecţia oficială de la Cannes: Crouching Tiger, Hidden Dragon (Wo hu cang long) şi In the Mood for Love (Hua yang nianhua).

În realitate, Tigrul şi dragonul nu e nici pe departe o tipică producţie hong-kongheză. E semnat de regizorul taiwanez-american Ang Lee, filmat în China şi lansat de doi majors de la Hollywood – companiile Columbia şi Sony Classics. Cu toate acestea, e evident inspirat de tradiţia filmelor de arte marţiale şi de genul de profesionalism specific industriei cinematografice hong-kongheze. Pe lângă contribuţia starurilor (Chow Yun-fat şi Michelle Yeoh) şi a laureaţilor cu Oscar,  directorul de imagine Peter Pao şi art directorul Tim Yip, coregrafia scenelor de acţiune, realizată de Yuen Woo-ping, este un factor esenţial pentru succesul filmului în Occident.

Un succes atât de spectaculos n-ar fi posibil fără maşinăria hollywoodiană de marketing. Pe de altă parte, corporaţiile americane n-ar cheltui atât ca să promoveze un film lipsit de farmecul lui Crouching Tiger şi de capacitatea sa de a trece peste barierele culturale. Filmul este “o punte între est şi vest, idilă şi acţiune, cultura elitelor şi cultura maselor” – discursul compozitorului Tan Dun, la primirea Oscarului, explică totul. Cu siguranţă că Ang Lee nu este atât de original precum King Hu. Crouching Tiger nu reuşeşte să devină o capodoperă precum A Touch of Zen (Xia nu, 1971), dar eclectismul său îl face mai accesibil unui public occidental. Deci succesul se datorează în mare parte înţelegerii depline, de către Ang Lee, a gusturilor americane şi a tradiţiei narative hollywoodiene, la care adaptează (mai multă dramă, un ritm mai lent) un gen specific chinezesc, fără a-i compromite imaginaţia culturală şi fără a se expune la învinuiri de orientalism. Însă la fel de important este cosmopolitismul noilor săi colaboratori, printre care se numără americani de origine chineză ca Yo-Yo Ma şi Tan Dun, pe lângă starurile hong-kongheze şi membrii echipei tehnice, menţionaţi mai sus.

Fenomenul internaţional Crouching Tiger poate fi o anomalie, dar exemplifică potenţialul imens al co-producţiilor pan-chineze cu bază tehnică din Hong Kong…

DAVID ROBINSON
Da, a existat o vârstă de aur – dar unde s-a dus?

Cînd atingi o anumită vîrstă (pe care eu am atins-o), trebuie să ţii o pază vigilentă împotriva uneia dintre cele mai supărătoare boli ale senilităţii, cea în care cazi în rolul de laudator temporis acti. Fireşte că e un lucru omenesc să priveşti înapoi, prin ochelari cu tentă trandafirie, la zilele de tinereţe şi speranţă şi la toate amintirile acelor vremuri. Şi eu, în adolescenţa şi în tinereţea mea, i-am întîlnit pe supravieţuitorii unei generaţii care îşi amintea cu nostalgie de autentica eră de aur a tăcerii, de zilele mari ale lui Eisenstein şi Stroheim, Lang şi Pabst, Lubitsch şi Clair, Chaplin şi Keaton şi  Renoir cel din perioada lui timpurie; şi nu-i admira prea mult pe tinerii începători de felul lui Visconti, Truffaut, Godard, Rossellini sau Kurosawa.

Şi totuşi, de fapt n-a existat niciodată o singură Vîrstă de Aur. Cinematograful a avut parte de renaşteri constante, adesea emanînd din epicentre naţionale diferite. La începutul secolului 20, filmele magice ale lui Georges Méliès au însufleţit prima generaţie de artişti ai filmului. Au existat toate roadele de la apogeul filmului mut, în anii 1920. Apariţia filmelor sonore a inspirat un nou elan de invenţie. Au existat neorealismul şi nouvelle vague. De-a lungul anilor am fost martori la miracole, scurte sau prelungite, în Germania, Brazilia, Marea Britanie, Australia, Iran şi în toată Asia.

Dar dacă, dintr-o memorie lungă, ar trebui să definesc momentul pe care îl reţin ca autentică Vîrstă de Aur, ar fi anii 1960. Acela a fost un deceniu care a început cu nouvelle vague şi, în paralel, cu  noi cinematografii revoluţionare pe tot cuprinsul lumii…

ALEXANDER HORWATH 

Războiul de 30 de ani

Încă se mai râde azi pe seama aşa-numitului inventator al cinematografului, care a declarat, după premiera invenţiei sale, că se va retrage curând din această afacere. La 1901, Louis Lumière era de părere că filmul nu are nici un viitor, nefiind altceva decât o noutate tehnică de scurtă durată şi de mică importanţă.

După 100 de ani de cinefilie, afirmaţia omului de afaceri francez ne apare ca lipsită de viziune şi speranţă. Omul modern, fie că e vorba de vânzătoarea anilor ’20, de intelectualii postbelici, de gangsterul Dillinger sau de filozoful Roland Barthes, a învăţat să viseze cu filmul. În acest vis, filmul era de necuprins, iar priveliştea oferită era în acelaşi timp reală şi virtuală, mobilă şi puternic ancorată. Din această cauză, nimeni nu a realizat în vis că se află în faţa unui fenomen fragil, condus de interese diverse şi dispus schimbării. Pe scurt: se aflau în faţa unei maşinării istorice, care nu cunoaşte tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte, chiar dacă poveştile, imaginile şi sunetele sale pun, atât de des, în perspectivă eternitatea.

Astăzi, la finalul filmului şi al cinefiliei în forma lor cunoscută putem cel mult să punem la îndoială, din perspectivă economică, adevărul viziunii domnului Lumière: dacă ar fi trăit în anii ’80, ’90 sau 2000, ar fi ajuns miliardar. Din punct de vedere cultural-istoric, Louis Lumière avea însă dreptate. Aşa cum, la începuturile sale, filmul s-a strecurat în mod agresiv în sistemele de spectacol şi divertisment, tot aşa el devine acum independent, luând drumul corpului-mamă, este stors pentru ca apoi să fie scos din circuit şi marginalizat de către puteri mai mari.

Filmul se află la sfârşit, dar pentru moartea, ca şi pentru naşterea sa, nu există o dată fixă. Acestea sunt etape pline de mutaţii greoaie şi războaie de 30 de ani pentru hegemonie culturală. Nu există un termen de expirare, ci o continuă zdruncinare ciclică.

DOMINIQUE NASTA

 Privirea apocaliptică în trei filme contemporane: spre o poetică a revelaţiei?

 Cinematograful european de autor de la sfârşitul anilor `50 şi începutul deceniului următor, cel al „modernilor”, este fără îndoială un tip de cinema bazat pe neliniştea interioară a individului, prin opoziţie directă cu cinematograful american de entertainment colectiv, unde noţiunea însăşi de autor este pusă în continuare sub semnul întrebării.

Alegerea subiectelor şi a stilurilor practicate va fi pusă, aşadar, în slujba interogaţiei individuale. Antonioni, Bergman, Resnais, Bresson, ca să nu cităm decât câţiva, sunt cei care au găsit cheia perfectă de adaptare a textului modern în imagini inovatoare. Unul dintre principalele liante scenaristice care-i apropie pe cineaşti este cel care face referire la caracterul imanent, a se citi iminent, al sfârşitului. Sfârşitul istoriei la Resnais, sfârşitul Divinităţii la Bergman, sfârşitul moralei la Bresson, sfârşitul subiectului, eliminarea lui, la Antonioni.

Cum fondul metafizic al acestor filme era greu de descifrat de spectatorul obişnuit, aspectul apocaliptic a fost mult timp neglijat, arareori abordat de teoreticieni în favoarea altor figuri stilistice, cu siguranţă numeroase şi complexe.

În anii ‚70 vor apărea două noi tendinţe, tangente genului denumit „apocaliptic”, în sânul marii maşini hollywoodiene. Pe de o parte este vorba de naşterea „filmului catastrofic” şi a celui de război (un număr mare de filme din acest filon se inspiră din experienţa războiului din Vietnam) cu accente gore, gen care s-a bucurat dintotdeauna de succes.

Apoi, este vorba de filmele cu subiect science-fiction sau înscrise în alegoria atemporală: acţiunea se petrece într-o lume terminală, în care eroii sunt fără scăpare, lumea este devastată de antagonişti care nu pot fi învinşi. Suntem în plin maniheism, şi, de cele mai multe ori, din raţiuni evidente de box-office, Binele triumfă. Această inevitabilă atracţie a spectacularului escatologic va genera în anii ‚80 şi ‚90 producţii hibride precum Aliens, Terminator, The Omen şi, mult mai recent, Strange Days. Aceste filme asociază ingredientele unui scenariu „thriller” cu premisele unei reflecţii de tip metafizic, cu incidenţe biblice….

BARBARA NELSON

Textul şi filmul

Robin Wood, unul dintre cei mai importanţi critici de film americani, a afirmat de curând că Ť Genul horror este …acum cel mai important dintre toate genurile americane de film, şi poate cel mai progresiv ť. Atenţia tot mai mare pe care mulţi teoreticieni americani ai filmului o dedică genului horror înseamnă că şi alţii împărtăşesc această opinie. De ce oare criticii mai noi au fost aşa de atraşi de aceast gen de film de categorie B? Răspunsul îl găsim în interstiţialitatea pe care o facilitează. Monstrul Ťo ciudăţenie ontologică ť, este reprezentativ pentru liminaritatea genului horror. Acest personaj depăşeşte limitele dintre cei vii şi cei morţi, dintre pur şi impur, civilizat şi necivilizat, bărbat şi femeie şi între homosexual şi heterosexual. Prin aceasta, el ameninţă Ťvalorile cele mai preţuite ale culturii americaneť (Berenstein 3). Cu toate că starea de fapt este restabilită în momentele finale ale filmului horror tradiţional, realizările moderne ale acestui gen amână din ce în ce mai mult finalitatea completă, lăsând sfârşitul deschis pentru continuări, sau se adaugă finaluri surpriză, care învie monştrii crezuţi morţi.

O serie de limite depăşite sunt motivul pentru interesul meu faţă de acest gen, al filmului horror, mai ales ca un continuator al goticului din literatură. Deşi orientările culte recente au pornit de la filmele realizate după romanele lui Anne Rice şi, pentru publicul mai tânăr, de la serialele TV (Buffy the Vampire Slayer), eu m-am concentrat asupra exemplul de cult clasic oferit de Jane Eyre.

Fascinante transgresiuni culturale apar între bestia din budoar, cel asuprit care se întoarce pentru a se răzbuna, o imagine de bază în filmele horror, şi nebuna doamnă Rochester, femeia întemniţată de propria pasiune, care evadează aducând dezastrul asupra domeniului Thornfield. Dar afinităţi mai mari există între evoluţia interpretărilor critice ale monstrului horror şi schimbările produse în interpretarea Berthei din Jane Eyre.

Dialogul cultural care există între film şi literatură, între realizatorii de film şi public va fi cercetat în paginile care urmează prin examinarea a trei  adaptări cinematografice ale romanului lui Brontë. În esenţă, discuţia se va concentra asupra coproducţiei britanico-americane din 1944, realizată de Robert Stevenson şi Orson Welles, pe adaptarea pentru televiziune din 1987 de către Julian Aymes de la BBC, şi, în cele din urmă, pe remake-ul din 1996 realizat de Franco Zeffirelli….

ANDREI GORZO

 ABC-ul unui telespectator cinefil

A de la “avantaje”

Atunci când mă instalez în faţa televizorului, ca să văd un film, ştiu că: nici un spectator întârziat nu-şi va croi drum pe lângă mine, obligându-mă să mă ridic şi în trecere călcându-mă pe picioare; nici o persoană nepermis de înaltă nu se va aşeza în faţa mea şi nici o persoană nepermis de obosită nu va adormi chiar în spatele meu, sforăind din momentul când se sting luminile; nu va ninge peste mine cu floricele aruncate de la balcon; nu voi cunoaşte dezolarea care poate să încapă într-o sală de cinema, atunci când pentru proiecţie se adună doar o mână de oameni; în preţul biletului nu va intra şi spectacolul din sal㠖 tropăiala, râsetele în momente nepotrivite, urletele celor care ţin să ne comunice tuturor cât de bine se distrează sau cât de tare se plictisesc sau cât de bine şi de tare ştiu să urle; de fapt, nici măcar nu va exista un bilet.

B de la “ banalitate”

Programul de televiziune e plin de filme în care oamenii spun: “Mi-ai ucis familia, deci trebuie să mori!”, sau: “Ai trei secunde în care să-mi dai banii/informaţia/banii & informaţia”, sau: “După ce rezolv cazul ăsta, îmi voi da demisia!” sau: “Urmăreşte maşina aia!” sau: “Totul va fi bine!”. E plin de filme pe care, atunci când le vezi, simţi că le-ai mai văzut şi că n-ai nici un motiv să le vezi acum, dar din moment ce probabil nu le-ai văzut chiar pe astea, ci altele ca ele, şi că nici pe alea nu aveai nici un motiv să le vezi, dar le-ai văzut, te uiţi  în continuare. Par introduse în program ca să umple golurile din procesiunea orelor şi imaginilor. Par făcute special ca să umple burţile încăpătoare ale posturilor de televiziune. E greu de crezut că, pentru unele din ele, oamenii şi-au cumpărat cândva bilete la cinematograf….


Ștefan Aug.Doinaș – director
Geta Bratescu – director artistic
Alina Ledeanu – redactor șef
Livia Szasz – redactor șef adjunct
Liviu Andreescu – redactor
Ilinca Anghelescu – redactor
Alina Spânu – secretar de redacție

Numar realizat de Ilinca Anghelescu
Consilier de număr – Alex. Leo Șerban

Apariția acestui numar a fost sprijinită de:
pro helv
PRO HELVETIA Reseaux Est-Quest

Număr realizat în coeditare cu:
filmul2
Editura Fundației PRO

Share This Post