LUXEMBOURG | 7-12/2007

SUMAR

Livia Szász: Fortăreaţa deschisă 7
GUY DOCKENDORF: Les patries dun Luxembourgeois entretien avec LIVIA SZÁSZ 9
MARIO HIRSCH: Approche transfrontière de la culture: Un idée fait son chemin 20 / O abordare transfrontalieră a culturii : O idee îşi face drum, în româneşte de Irina Mavrodin 28
MULTINLINGVISM ŞI DIVERSITATE
FERNAND FEHLEN: Luxemburgul, o ţară multingvă,
(în anexă: Legea privind regimul limbilor), în româneşte de Mioara Izverna 36
SERGE KOLLWELTER: Bogăţie în creştere, democraţie în întârziere: Contribuţia imigraţiei în viaţa Luxemburgului, în româneşte de Monica Grădinaru 51
FRANÇOIS MOYSE: Diversitate culturală Vocea comunităţii evreieşti, în româneşte de Simona Schor 64
FERNAND FEHLEN: Renaşterea unui mit, în româneşte de Mioara Izverna 68
VLAD ALEXANDRESCU: Réflexions sur lidentité roumaine 70
DESTIN NAŢIONAL, DESTIN EUROPEAN
MARIO HIRSCH : Spiritul de la Colpach: Prefigurare a integrării europene între cele Două Războaie Mondiale, în româneşte de Irina Mavrodin 76
ŞTEFAN DELUREANU: O mică naţiune în faţa aventurii
europene 79
Repere istorice cronologie de MARC REITER, în româneşte de Sofia Oprescu 97
INSTITUTUL PIERRE WERNER
UN PROIECT PENTRU EUROPA
SANDRINE DEVAUX: O inovaţie instituţională europeană, în româneşte de Monica Grădinaru 102
PETER SLOTERDIJK: Europa, continentul celei de a doua şanse, în româneşte de Ana Iroaie 109
Les Cultures de lEurope Pour la diversité: Colloque organisé par lInstitut Pierre Werner et la Fondation Culturelle Secolul 21, au Luxembourg, le 5 mai 2007. Participants: Mario Hirsch, Smaranda Enache, Serge Basso de March, Anneli Ute Gabanyi, Anne-Marie Autisser, Sandrine Devaux, Alina Ledeanu, Anne Schiltz, Ştefan Vianu, Cătălin Berescu 128
PLATOUL KIRCHBERG
O PERMANENTĂ PROVOCARE
MARIANNE BRAUSCH: O încercare de a umaniza oraşul nou, în româneşte de Monica Grădinaru 162
MARC REITER: Istoria Luxembourgului prin prisma periferiei, în româneşte de Monica Grădinaru 171
MUDAM MUZEUL DE ARTA MODERNĂ
MARELE DUCE JEAN
CATERINA CARDAMONE: Le Mudam, ou de la visibilité (politique) de lart 183
JACQUES SANTER: Arta şi originea ei în contemporaneitate un interviu de Roger Nilles, în româneşte de Sofia Oprescu 189
ULF MEYER: Ieoh Ming Pei, arhitectul celor puternici, în româneşte de Sofia Oprescu 195
LITERE ŞI ARTE
JEAN PORTANTE: Vauban est resté, Molière est parti
Le paysage littéraire luxembourgeois – entretien avec Corina CIOCÂRLIE 204
JEAN PORTANTE: Normandia fragment dintr-un roman în lucru, în româneşte de Constanţa Ciocârlie 211
ANA BLANDIANA: De la Luxembourg la Sibiu Academia Europeană de Poezie 222
ENRICO LUNGHI: Spre un peisaj artistic fără frontiere, în româneşte de Carmen Diaconescu 225
CELIA GHYKA: Art public dune capitale 240
KULTURFABRIK UN MODEL INSTITUŢIONAL
ION BOGDAN LEFTER: Poveste cu locuri şi personaje luxembourgheze Despre Belles Roumanies şi altele 264
SIMONA POPESCU: Centrul şi întâlnirile 273
SPERANŢA RĂDULESCU: Impresii dezordonate 279
SERGE BASSO DE MARCH: Petit Courrier à lintention de léquipe de Secolul 21 283
SPECTACOL PURCĂRETE LA LUXEMBOURG
Constantin Chiriac: Măiestrimea sa 289
UN NOUVEL AXE CULTUREL EUROPÉEN
BUCAREST SIBIU LUXEMBOURG
Colloque organisé par la Fondation Culturelle Secolul 21 et lInstitut Pierre Werner, à Bucarest, le 31 mars 2007. Participants: Alina Ledeanu, Sergiu Nistor, Mario Hirsch, Sabine Hentzsch, Vladimir Simon, Irina Mavrodin, Me Paula Iacob, Serge Basso de March, Eric-Normand Thibeault, Virgil Ruta, Constantin Chiriac, Corina Ciocârlie, Ion Bogdan Lefter 292
Simpozionul Internaţional de Muzicologie George Enescu 2007
DAN DEDIU: Enescu şi romantismul critic 332
VALENTINA SANDU-DEDIU: Sonata a III-a pentru pian şi vioară Interpretări comparate 348
LAURA MANOLACHE: … ce fel de muzică este muzica mea 354
OLGUŢA LUPU: Dedicaţie pentru Fauré 360
FLORINELA POPA: Enescu în presa americană 1923-1933 370
RUBRICI PERMANENTE
MIŞCARE LIBERĂ
GETA BRĂTESCU: Argument 380; Oraşul ca o revistă 381
EXTREMUL CONTEMPORAN
MICHEL DEGUY: Am împlinit treizeci de ani 383
NOI ŞI ORAŞUL
KÁZMÉR KOVÁCS: Peisaj cu grădină şi casă 388

Fundaţia Culturală Secolul 21 şi revista Secolul 21 mulţumesc următoarelor persoane şi instituţii care au făcut posibilă apariţia acestui număr:

Guy Dockendorf
Mario Hirsch
Irina Mavrodin
Fondului de Urbanism şi Amenajare al Platoului Kirchberg
Muzeului de Artă Modernă Marele Duce Jean MUDAM
Muzeului de Istorie al oraşului Luxembourg

ARGUMENT
Fortăreaţa deschisă
La Luxembourg, istoria s-a scris in perimetrii liliputani şi – mai ales – cu o acută obsesie a fortăreţei, a spaţiului închis, protejat, a unui intra muros deliberat, asumat şi perpetuat în secole. Necesitate istorică, conjuncturi geo-politice ? Fără îndoială, dar şi o constantă fascinaţie a pietrei, a stâncii, a incintei fortificate, a rezistenţei şi strategiilor defensive.
Peisajul, geografia locului par să revendice o astfel de abordare din partea celor trăitori aici. Iar vestigiile trecutului s-au insinuat subtil, devenind azi însuşi relieful natural al acestui spaţiu.
Romanii au dat tonul, cu primele fortificaţii, încă de la sfârşit de secol III, urmaţi mai târziu, pe la 963, de legendarul conte Sigefroid, stăpânitor al teritoriului Lucilinburhuc-ului (obţinut printr-un schimb de la Abaţia Saint-Maximin de Trèves) şi clăditor al unui castel pe faimosul rocher du Bock. Primele reprezentări ale oraşului din cartografiile inginerului italian Giovanni Maria Olgiati, iniţiativele lui Pierre Ernst de Mansfeld, guvernatorul Luxembourgului din partea coroanei spaniole în secolul XVI, faimoşii ingineri militari Vauban, Treybach şi de Bauffre, pasageri şi ei prin aceste locuri, litografiile de secol XIX în care se regăsesc planurile ipotetice ale acestui veşnic reper care este Château du Bock, chiar şi itinerariile oferite azi de turismul local, precum circuitul Wenceslas, vorbesc alături de multe alte referinţe istorice depre aceeaşi obsesie a artei fortificaţiilor, a arhitecturii militare în mentalul luxemburghez.
Şi totuşi prezentul care nu a renunţat să cultive farmecul vechilor pietre îşi scrie o altă partitură cea a deschiderii, a politicii extra muros, a vocaţiei europene şi a îmbrăţişărilor de anvergură continentală.

GUY DOCKENDORF
entretien avec Livia Szász
Les patries dun Luxembourgeois
Livia Szász:
Un des débats les plus fréquents et animés dans le monde daujourdhui, de plus en plus mondialisé, porte sur lidée ou même lobsession, dirais-je identitaire. Et le Luxembourg nen fait pas exception.
Dautre part, au Musée de la Ville du Luxembourg qui a été le premier objectif que jai visité au Luxembourg immédiatement après ma descente à lAbbaye de Neumünster et à lInstitut Pierre Werner – jai découvert un panneau sur lequel il était écrit: « Les luxembourgeois sont tous enfants de limmigration ». Et donc voilà ma question: Est-ce quon peut parler dune identité luxembourgeoise dans un pays où les statistiques nous indiquent que 40% de la population est dorigine étrangère?

GUY DOCKENDORF:
Cest une question que les luxembourgeois se posent depuis quils sont indépendants. Qui sont ces luxembourgeois, doù viennent-ils et où vont-ils? Vous savez que la devise nationale des luxembourgeois cest Mer welle bleiwen wat mer sinn « Nous voulons rester ce que nous sommes », et parfois les méchants disent: « mais est-ce que nous savons qui nous sommes? » Cette identité luxembourgeoise est une identité qui sest faite au cours des siècles, qui a changé tout le temps, et qui, selon nos historiens, nos spécialistes, est une identité en mouvement. Cest un concept qui nest pas statique, immobile, mais cest un concept qui est dynamique. Cest une identité en devenir, et dailleurs nous sommes en train de finir un autre musée, qui sera installé dans lancien Fort Thüngen le Musée Dräi Eechelen (les Trois Glands), auquel on a donné comme titre « Forteresse, histoire et identités », donc identités, au pluriel. Il faut bien marquer que dans lidentité luxembourgeoise il y a bien sûr une base forte, avec des valeurs communes qui distinguent les luxembourgeois depuis de nombreuses années, mais en même temps cest une identité qui change et qui a beaucoup changé lorsquau début du 20ème siècle beaucoup dItaliens sont venus travailler au Luxembourg et y sont restés, sy sont intégrés ; il y a eu aussi beaucoup de travailleurs polonais qui ne sont pas tellement restés parce quils nont pas pu faire venir leurs familles, donc ils sont retournés ; il y a eu dans les années 61 des contraintes des gouvernements du Portugal et du Luxembourg pour faire venir aussi des travailleurs portugais qui y sont restés. Donc tous ces apports – à la fois des Italiens, des Portugais, mais aussi des voisins dautour, puisque nous avons tous les jours 120 000 transfontaliers: français dans leur majorité, mais aussi belges et allemands, qui viennent travailler au Luxembourg, et qui font que les luxembourgeois passent tout le temps de leur vie à apprendre plusieurs langues, ce qui fait aussi quà travers une langue il vient dautres influences qui se greffent sur notre mémoire, sur notre culture, sur notre façon de vivre. Et cest une bonne chose ! Ce qui est assez difficile à faire comprendre à un grand pays cest que les luxembourgeois, bien quils soient petits, bien quils soient un des pays membres de lUnion Européenne (maintenant avec vous et la Bulgarie ça fait 27 membres), ont tenu à garder leur integrité – ou leur identité – ou leurs identités. Moi, je ne dis pas malgré lUnion Européenne, mais je dis à cause de lUnion Européenne. Cest parce quon a été un des pays fondateurs, il y a 50 ans, que le Luxembourg a réussi à garder des choses qui lui semblaient importantes tout en acceptant de changer. Pour survivre il ne faut pas avoir peur du changement, il faut savoir adapter les choses, il faut savoir en apprendre dautres ; et lorquon parle de lenrichissement culturel, je pense que cet enrichissement culturel nous vient de ce brassage vidé, de ces étrangers qui sont passés par le Luxembourg, qui sont restés au Luxembourg. Donc cest une bonne chose… Il y a parfois des esprits un peu chagrins ou des esprits un peu peureux qui pensent que nous sommes en train de perdre notre identité sans quil sachent pourtant très bien comment la definir. Nous prêtendons, au contraire, que lidentité luxembourgeoise na jamais été aussi forte, et pour moi une des preuves en est que la langue nationale luxembourgeoise letzebuergesch – na jamais été aussi utilisée, aussi mise à contribution, à la fois par nos créateurs, les artistes, les écrivains, les dramaturges, les metteurs en scène de films, mais aussi par les gens qui font le commerce et la publicité. On na jamais eu autant de publicité en langue luxembourgeoise que de nos jours. Or, ça signifie que cest une langue qui est extrêmement vivante et qui est extrêmement utilisée. Et tout cela contribue à forger un certain sentiment dappartenance. Et une autre preuve cest que sur le 40% des étrangers qui habitent au Luxembourg, il y en a beaucoup qui essaient dapprendre notre langue, et il y en a même tellement que nous navons pas assez denseignants, pas assez de professeurs pour leur apprendre le luxembourgeois. Lancien Ministre de lÉducation nationale, qui a été aussi Ministre de la Culture pendant neuf ans, Madame Erna Hennicot-Schoepges, avait introduit, avant lenseignement scolaire, un enseignement précoce, qui finalement fait que de très jeunes enfants qui peuvent être scolarisés sont scolarisés en luxembourgeois, ce qui permet aux enfants de couples non-luxembourgeois dapprendre très vite la langue luxembourgeoise aussi, ce qui est un facteur dintégration.

MARIO HIRSCH
Approche transfrontière
de la culture
Une idée fait son chemin
Le 16 février 2004, Erna Hennicot-Schoepges, ministre luxem-bourgeoise de la Culture, a transmis à la Commission européenne le dossier de la candidature de «Luxembourg et Grande Région, Capitale européenne de la Culture 2007». Faisant suite à la recommandation de la Commission et au rapport très positif du jury dexperts indépendants sur la candidature de Luxembourg et Grande Région ainsi que de celle de Sibiu (Roumanie), les ministres européens de la Culture ont désigné, lors de leur réunion du 27 mai 2004, à lunanimité, Luxembourg et Sibiu comme capitales européennes de la culture pour 2007.
Le dossier se basait sur le concept inédit dune capitale européenne de la culture dépassant les limites dune seule ville. Rappelons que cest lors du Sommet de la Grande Région à Liège en mai 2000 que le Premier ministre luxembourgeois Jean-Claude Juncker avait proposé de ne pas limiter les manifestations de 2007 au seul Grand-Duché, mais dy associer les régions limitrophes. Les partenaires de ce projet seront donc également la Lorraine, les communautés francophone et germanophone de Belgique (= la Wallonie), la Rhénanie-Palatinat et la Sarre: cinq régions appartenant à quatre pays et affichant trois langues différentes quil est convenu dappeler la Grande Région. Cest un ensemble caractérisé par de nombreuses interactions et échanges à tous les niveaux et qui compte près de 12 millions dhabitants. Avec ses 465 000 habitants, dont plus de 40 pour cent détrangers résidents, le Grand-Duché de Luxembourg est le partenaire le plus petit en termes de territoire et de population, mais politiquement le plus important car seul État souverain alors que les quatre autres partenaires sont des entités régionales sub-nationales jouissant dun degré dautonomie variable.
Le dossier présentait la philosophie du projet transfrontalier, axée sur le patrimoine historique commun de la Grande Région. Chaque région devait piloter un thème spécifique: les migrations pour le Luxembourg, le patrimoine industriel pour la Sarre, la culture de la mémoire en Lorraine, les grandes personnalités européennes en Rhénanie-Palatinat et les expressions de la modernité pour les partenaires belges. Mais le concept nétait pas confiné au seul travail de mémoire, il sorientait résolument vers une interprétation contemporaine de lhistoire par des projets artistiques innovants.
Linnovation, la collaboration transfrontalière et une approche pluridisciplinaire étaient donc les points de départ. Le programme de lannée culturelle offre loccasion de situer la Grande Région sur léchiquier européen et de la présenter comme un espace pionnier en matière dintégration européenne. À côté dévènements phares, laccent est mis sur des séries cohérentes de manifestations à la fois transfrontalières et pluridisciplinaires, susceptibles de montrer le potentiel créateur de lensemble.

FERNAND FEHLEN
Luxembourgul, o ţară multilingvă
Văzut de departe, Luxembourgul pare să fie o ţară unde curge lapte şi miere, cu un PIB pe cap de locuitor neegalat nicăieri în lume, şi în care o populaţie cosmopolită şi multilingvă trăieşte în armonie. O oază de bunăstare şi care oferă multe locuri de muncă între o Germanie care a ieşit de curând dintr-un moment de indispoziţie economică, o Franţă sfâşiată şi paralizată de polarizarea dreapta-stânga şi o Belgie pradă unor confruntări comunitare între flamanzi şi valoni. Din momentul în care luxembourghezii au discutat cu multă pasiune tratatul constituţional al Uniunii Europene înainte de a-l accepta printr-un referendum cu o majoritate de 56,5%, care, în lumina entuziasmului tradiţional afişat pentru ideea europeană părea relativ redusă, s-ar fi părut că în ţara consensului revenise calmul. Dintr-o dată însă, un deputat şi un fost ministru a propus ca drapelul naţional tricolor albastru, alb şi roşu să fie înlocuit printr-un nou drapel, având pe el un Leu Roşu, care evocă străvechea măreţie a unui trecut medieval, mai mult mitic decât real şi care simbolizează mândria naţională. Putem surâde în faţa dezbaterii care a urmat şi care ţine de un an ţara sub presiune, dar putem vedea în asta şi expresia unui rău social care se traduce printr-o incertitudine identitară. Rău provocat de prezenţa străinilor în proporţie de 40%, în cadrul populaţiei rezidente şi de un procent încă şi mai ridicat în cadrul populaţiei active. Rău provocat, mai ales, de o situaţie lingvistică complexă şi în plină mutaţie, situaţie pe care o vom prezenta aici.

FERNAND FEHLEN
Renaşterea unui mit
În 2007, Luxembourgul şi Marea Regiune sunt capitala europeană a culturii şi organizatorii luxembourghezi au ţinut să asocieze oraşul românesc Sibiu, vechiul Hermannstadt, la această manifestare1. Argumentul dat de foarte serioasa Agence France presse care nu face decât să repete cele spuse de organizatori este că Sibiu a fost întemeiat în secolul al XII-lea de nişte coloni luxembourghezi. În textele oficiale, explicaţia este mai complicată. Se vorbeşte despre legăturile istorice care au atribuit Luxembourgului şi Sibiului o cultură şi tradiţii foarte apropiate unele de celelalte şi este evocată limba saşilor din Sibiu ca fiind foarte apropiată de dialectul francic-mosellan vorbit între la Moselle şi Rin.
Dacă acei coloni germanofoni care au propulsat Transilvania, şi care vor fi numiţi saşi, au fost chemaţi în secolul al XII-lea de regele Ungariei Geza al II-lea, pentru a proteja coroana sau dacă ei sunt trupele dispersate şi pierdute din prima Cruciadă condusă de Petre Ermitul, nimeni nu poate şti cu exactitate. Chartele păstrate şi alte indicii materiale ne fac să presupunem că au venit din teritoriile situate la vest de Rin, nelimitându-se numai la spaţiul germanic propriu-zis. Printre ei se găseau şi flamanzi, valoni şi latini, poate loreni francofoni. Saşii îşi vor uita mai târziu, sub presiunea unei interpretări etnocentriste, originile multiple, pentru a se defini ca fiind germanissimi germani, germani adevăraţi. Faptul că unii dintre coloni au venit din teritoriul Marelui Ducat actual nu poate fi exclus, dar chiar dacă ar fi originari din comitatul Luxembourg, emigranţii din Evul Mediu nu ar proveni din actualul stat luxembourghez, creat abia în 1815.

SANDRINE DEVAUX
O inovaţie instituţională europeană
Institutul Pierre Werner, asociaţie fără scop lucrativ de drept luxembourghez (ASBL), fondată în 2003, este una dintre acele instituţii hibride, care încearcă să-şi facă un loc în domeniul organismelor de cercetare şi de reflecţie şi al căror obiect de studiu este Europa, sub toate formele ei. Născut dintr-o triplă voinţă politică, germană, franceză şi luxembourgheză, pentru a crea o legătură culturală puternică în inima Europei, în momentul deschiderii acesteia în faţa a zece noi ţări, Institutul Pierre Werner este un mod de a privi optimist viitorul, sărbătorind fenomenul istoric pe care-l reprezintă construcţia europeană şi analizându-i evoluţia.
Situând acest institut la Luxembourg, una dintre capitalele Europei, cele trei ţări fondatoare au dorit să pună bazele unei reţele de schimburi în perspectiva unei Europe a culturii, care transcende, fără a le ignora, culturile fiecăreia şi lansează totodată un apel la o îmbogăţire culturală.
Inaugurat pe 13 octombrie 2003 de către ministrul francez al Afacerilor Externe, Dominique de Villepin, şi de omologii săi german şi luxembourghez, Joschka Fischer şi Lydie Polfer, precum şi de Erna Hennicot-Schoepges, ministru al Culturii al Marelui Ducat, institutul a cunoscut un început promiţător şi doi ani bogaţi în activităţi culturale, apoi a vegetat câtva timp, înainte de a lua un nou avânt, în toamna anului 2006, cu o schimbare de statut şi o nouă conducere.

Un institut de cultură
Institutul Pierre Werner poartă numele renumitului om de stat luxembourghez, care a fost prim-ministru, ministru de Finanţe şi ministru pe Probleme Culturale al Marelui Ducat de Luxembourg, personalitate care s-a ilustrat, de asemenea, la nivel european, prin angajamentul său în crearea unei monede unice, al cărei părinte putem spune că a fost. Primul-ministru Jean-Claude Juncker i-a adus, de altfel, un viu omagiu, numindu-l un mare architect al Europei de după război. Conferindu-i acest titlu, autorităţile implicate au vrut să inoveze institutul cultural, depăşind frontierele bilateralului şi implementând un organism care, la origine, avea drept vocaţie promovarea în acelaşi timp a integrării europene, a diversităţii culturale şi a culturii celor trei ţări.
În privinţa acestor ambiţii, Institutul Pierre Werner a fost găzduit, cum era firesc, în cadrul sitului fostei Abaţii Neumünster, restaurată şi reconvertită într-un centru de reuniuni culturale, aflat sub autoritatea ministrului Culturii. Una dintre funcţiile acestui centru este aceea de a sprijini asociaţii culturale luxembourgheze sau străine. În această optică, începând cu anul 2000, primul-ministru luxembourghez le-a propus colegilor săi francez şi german crearea, în acest cadru, a unui institut tripartit franco-germano-luxembourghez.

MARIANNE BRAUSCH
O încercare de a umaniza
oraşul nou
Fondul pentru Urbanizare şi Amenajare a Platoului Kirchberg a fost creat în 1961 pentru a urbaniza platoul Kirchberg, după cum o indică numele său. Ceea ce a declanşat interesul pentru acest teritoriu, până atunci dedicat agriculturii există, de altfel, şi un vechi nucleu, satul Kirchberg, cu bisericuţa lui a fost găzduirea, de către Marele Ducat, a instituţiilor Uniunii Europene nou-născute. Câţiva ani mai devreme, pe la mijlocul anilor 1950, Joseph Bach, pe atunci ministru de stat şi al Afacerilor Externe, obţinuse ca Înalta Autoritate a Comunităţii Europene a Cărbunelui şi Oţelului (CECA) să se instaleze la Luxembourg. Dar, la capătul unei perioade de tranziţie în centrul oraşului şi în cartierul gării, în clădiri împrumutate de către stat, avea să se dovedească indispensabilă găsirea unui loc de primire specific. Statul a cumpărat atunci cele 360 de hectare ale platoului Kirchberg, interesant prin proximitatea sa faţă de centrul oraşului. Astfel a început istoria urbanizării în curs odată cu instalarea tinerei Comunităţi Europene. Semnarea Tratatului de la Nisa, în 1992, a oficializat Luxembourgul ca una dintre capitalele europene, gazdă a Curţii de Justiţie a Comunităţii Europene, Băncii Europene de Investiţii, Curţii Europene de Conturi, Secretariatului General al Parlamentului European, Comisiei Europene şi Şcolii Europene, toate instalate la Kirchberg, cu excepţia Biroului Publicaţiilor.

Istoric
Din punct de vedere cronologic, platoul Kirchberg este al treilea teritoriu al oraşului Luxembourg care a fost urbanizat, după nucleul istoric, milenar, al centrului oraşului şi cartierul gării, care s-a dezvoltat începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea, când Luxembourgul, devenit stat european în urma Tratatului de la Londra (1867), s-a deschis erei moderne a transporturilor şi schimburilor cu străinătatea. Accesul la el, din cauza dificultăţii topografice a sitului, înconjurat de profundele fisuri stâncoase ale văii râului Alzette, a devenit posibil prin construirea Podului Marii Ducese Charlotte. Acesta, precum Podul Adolphe (construit de inginerul Paul Séjourné), care leagă centrul oraşului şi platoul Bourbon, stabileşte legătura între centrul oraşului şi platoul Kirchberg. Această operă de artă impresionantă, de spirit modernist (concepută de inginerul Egon Jux) este construită dintr-un singur arc metalic. El a fost inaugurat în 1963. Acest an deschidea astfel calea elaborării planurilor de urbanism şi realizării celor cinci cartiere pe care le numără platoul. Înainte de a continua, să notăm că primul proiect pentru un oraş administrativ, urmând estetica oraşului imperial, datează, pentru Kirchberg, din perioada ocupaţiei Luxembourgului de către cel de-al Treilea Reich, în timp ce, în anii 1970, arhitectul luxembourghez Léon Krier a imaginat un contraproiect de spirit postmodern. În fapt, urbanizarea platoului Kirchberg, care a debutat în anii 1960, a inaugurat o perioadă de concepţie modernistă, bazată pe separarea funcţiilor, după modelul Cartei de la Atena, dar fără planul director de ansamblu, chiar dacă o propunere omogenă (datorată lui R.A. Coulon şi A.J. Crivell) fusese prezentată la Expoziţia Universală de la Bruxelles în 1958.
Instituţiile Europene, instalate direct la ieşirea de pe pod, au fost construite în tradiţia palatelor, pe mari spaţii reprezentative, cu valoare peisagistică reflectând prestigiul, iar Cartierul European a căpătat astfel conturul unui oraş de tip administrativ. Curtea de Justiţie a Comunităţii Europene (arhitecţi Vander Elst, Jamagne şi Conzemius), Banca Europeană de Investiţii (arhitect Sir Denys Lasdun) şi prima clădire înaltă a Luxembourgului, turnul Alcide de Gasperi, concepută pentru a găzdui Secretariatul Parlamentului European (arhitecţi G. Witry şi M. Mousel) treceau, în epocă, drept culmea funcţionalităţii şi a confortului. Păstrând proporţiile, imaginea de Brasilia propusă de unii nu este falsă, iar în limbajul popular, blocul înalt (de 19 etaje), a fost botezat Heichhaus, adică zgârie-nori

MARC REITER
Istoria Luxembourgului
prin prisma periferiei
Forma oraşului este, până la urmă, sinteza acelei metamorfoze a unui sit natural într-un artefact uman. Nu e numai decorul «dramei urbanistice», ci ea însăşi este intim legată de aceasta, fiind actorul principal în teatrul care este oraşul.1

Primul pas: construirea unui pod
În istoria foarte tulbure a oraşului Luxembourg, anul 1963 reprezintă cu siguranţă un moment de răscruce de o considerabilă valoare simbolică. Într-adevăr, actul fondator prin care stânca Bock, leagănul viitorului oraş, este atribuită contelui Sigefroi din casa Ardennes datează oficial din 963. Deci, oraşul a avut ocazia să-şi sărbătorească un mileniu de existenţă prin festivităţi impunătoare şi, în acelaşi timp, să arate populaţiei întregii ţări dinamismul şi prosperitatea capitalei, să-şi demonstreze capacitatea de-a face faţă provocărilor viitorului, respectând şi amintind originile şi moştenirea sa istorică. Este momentul când o aviditate bruscă de-a trăi secolul XX a scuturat acest oraş (), care de-acum nu mai tolera să fie în întârziere faţă de progresul şi moda internaţională2. Un nou teatru, numit atunci Teatrul Mileniului, se afla în construcţie, iar în apropierea lui, prima piatră a unui nou pod a fost pusă pe 20 iunie 1963. Acest pod, inaugurat trei ani mai târziu, poartă oficial numele de Podul Marii Ducese Charlotte, ca un omagiu adus suveranei epocii, devenite o adevărată întruchipare a libertăţii şi independenţei ţării în timpul celui de-al Doilea Război Mondial3. Construcţia acestei legături suplimentare a permis mai apoi urbanizarea unui teren întins de la estul cartierului istoric al capitalei. Cartierul creat efectiv ex nihilo poartă numele de Kirchberg, ca referinţă la micul sat cu acelaşi nume aflat în apropiere. Odată cu podul Marii Ducese Charlotte, modernitatea se instala pe acest platou liniştit, unde fermierii satului încă îşi mai cultivau câmpurile şi plantau legume. Liniştea de zi cu zi a satului, apărată până atunci de adânca vale a râului Alzette, lua sfârşit în acel moment.
Mesajul simbolic pe care-l transmite podul Marii Ducese Charlotte este foarte interesant. Deja, prin culoarea sa de un roşu strălucitor, el afişează o modernitate fără concesii, care-l distinge de orice altă construcţie din oraş. De asemenea, materialul său de construcţie reprezintă un omagiu adus sectorului economic cel mai important al ţării, siderurgia. Producţia de oţel din regiunea sudică a ţării este cea care a făcut posibilă transformarea unei naţiuni agrare oarecum întârziate într-o ţară puternic industrializată şi din ce în ce mai prosperă. O comparaţie cu celălalt pod important al oraşului, Podul Adolphe, arată clar schimbarea mentalităţii de-a lungul a aproximativ şaizeci de ani. De fapt, pe vremea construirii Podului Adolphe, în 1899, construcţia metalică era încă respinsă, optându-se în favoarea unei realizări în gresie, considerată o mai bună reprezentantă a caracterului naţional. În 1963, timpurile s-au schimbat complet. Podul din oţel materializează astfel un fel de tranziţie a Luxembourgului de la o naţiune agrară spre viitorul european al Kirchbergului.

JEAN PORTANTE
entretien avec
CORINA CIOCÂRLIE
Vauban est resté
Molière est parti
Le paysage littéraire luxembourgeois
Corina Ciocârlie: Au-delà des lieux communs pays de Cocagne, tour de Babel, etc. , quelle est, selon vous, la note spécifique du paysage culturel luxembourgeois?
Jean Portante: Sans doute le fait de se trouver sur la ligne de partage entre lunivers germanique et le latin. Cela multiplie les boussoles. Les influences viennent dhorizons distincts. Ce nest pas rien, surtout pour un pays qui a connu un développement socio-économique fulgurant: en quelques décennies, il est passé du stade rural au postindustriel sans que les valeurs culturelles aient eu le temps de respirer. Une des conséquences en est que, malgré lexiguïté du pays, plusieurs langues sy sont installées. La nationale bien entendu, le lëtzebuergesch, mais aussi lallemand et le français. Sy ajoutent celles venues par les flux migratoires, litalien le portugais. Résultat: on peut vivre au Luxembourg, y travailler, avoir une vie sociale, culturelle, sans parler la langue du pays.

C.C.: Rappelons le syndrome de Mrs Haroy*, qui vous est si cher: mammifère condamné à respirer mais pourvu de nageoires, la baleine peine à se sentir comme un poisson dans leau, tout en étant incapable de retourner vivre sur la terre ferme. Nétant donc chez elles ni dans la mer ni sur terre, les baleines vivaient, selon les dires de notre instituteur, une vie tragique. Voilà pourquoi elles étaient toujours tristes et soufflaient dans lair un jet deau visible à plusieurs kilomètres et lançaient dans leau leur chant mélancolique. Ce double jet dencre et de tristesse résignée serait-il également le lot de lécrivain luxembourgeois, pris en sandwich entre la culture française et la culture allemande?
J. P.: Disons que lécrivain, du fait même que son outil de travail est la langue, ne peut se permettre le luxe den avoir trop dans sa bouche. Lécrivain luxembourgeois naît avec sa langue maternelle que probablement (à de rares et excellentes exceptions près) il nutilisera jamais dans lécrit. Cela loblige à recourir à la langue de lAutre, apprise à lécole, apprivoisée, le français ou lallemand. Une langue étrangère donc.
Ça na pas que des désavantages. Regarder une langue de loin permet den mesurer létendue, den accentuer létrangeté. Cest comme avec une piscine: celui qui nage au milieu embrasse moins deau que qui se trouve au bord.
En même temps la distance permet décrire autrement. Pour revenir à la baleine, je pense que la plupart des écrivains luxembourgeois sexprimant en français ou en allemand écrivent dans une langue baleine. À lintérieur respire le poumon de la langue maternelle, même si de lextérieur on croit voir autre chose.

C.C.: Le Luxembourgeois est-il condamné à errer indéfiniment, en équilibre instable, sur la ligne de frontière comme Fernandel dans la scène finale de La loi, cest la loi? Est-ce vrai quà cheval entre deux civilisations, on sappauvrit deux fois? Le Grand-Duché est-il, littérairement parlant, une terre de personne, un espace intercalaire, un no mans land? Au-delà des frustrations inhérentes, cette situation (géographique et métaphysique) peut engendrer en même temps une richesse et une originalité. En fin de compte, lauteur luxembourgeois est un funambule qui évolue sur la corde raide de linachèvement, de la nostalgie, de lobsession des origines, mais cela lui permet également de découvrir le bonheur dêtre provisoirement enraciné …
J.P.: Le lointain, au Luxembourg, est tout proche. Cela compte pour les langues, mais aussi pour tout le reste. Lire Rilke en allemand et Mallarmé en français nest pas une malédiction en soi. Bien au contraire. Le problème naît sans doute du fait quhistoriquement, alors que le pays a changé plusieurs fois de maîtres, cela jusque dans le XXe siècle, ce quon pourrait appeler une identité a eu du mal à poindre. Lart, le domaine culturel, donc aussi la littérature, ont tardé à se forger. Quand, sous Louis XIV ou Napoléon Ier, le pays était un département français, ses auteurs sappelaient Molière, Racine, Corneille, Voltaire, Un peu plus tôt, au sein des Flandres espagnoles, il y avait Quevedo, Gongora, Cervantes Le problème, cest que les Luxembourgeois dalors ne sen rendaient pas compte. La forteresse de Vauban est restée dans le patrimoine culturel luxembourgeois, Molière en est parti. Puis, quand dans la foulée du Congrès de Vienne le Luxembourg est, petit à petit, devenu indépendant, il a, en fait, rapetissé: géographiquement, mais aussi culturellement. Ce qui fait quune main est largement suffisante pour compter les grands romanciers, poètes, dramaturges, philosophes luxembourgeois de tous les temps, toutes langues confondues. Mais cela vaut également pour les architectes, les peintres, les sportifs, les cuisiniers, les inventeurs, etc. Du coup les uvres qui ont traversé la frontière pour sinsérer dans le patrimoine culturel mondial sont plutôt rares. Lexiguïté ne fait que jouer son rôle. Là où il y a peu de monde, il ny a pas foule de génie.

C.C.: Quid du fameux trilinguisme? Appartenir à une littérature qui na pas besoin dêtre traduite pour se faire connaître à Paris ou à Berlin, est-ce une chance ou un handicap?
J.P.: Le marché littéraire est un peu plus compliqué que ça. Makine est là pour le rappeler. Personne ne voulait de son roman écrit directement en français. Il a dû feindre de lavoir composé dabord en russe. Comme si venir dailleurs était un gage de qualité. Lauteur luxembourgeois qui écrit en français ou en allemand efface en quelque sorte cet ailleurs. En sinsérant dans les paysages littéraires voisins, il entre en concurrence avec les écrivains du lieu, sans en être. À moins quil vive, ce qui est le cas de certains, à Paris ou Berlin, et que se soit effacée sa provenance. Cela dit, ceux des auteurs luxembourgeois qui sont lus ailleurs nont pas à rougir Je pense à Anise Koltz, traduite en une vingtaine de langues, à Pierre Joris qui vit aux Etats-Unis, aux frères Helminger, à Guy Rewenig qui a inventé le roman en langue luxembourgeoise, à Lambert Schlechter ou encore à Roger Manderscheid qui jongle entre lallemand et le luxembourgeois.

ENRICO LUNGHI
Spre un peisaj artistic
fără frontiere
Ultimele decenii ale secolului XX
şi începutul secolului XXI
Pe parcursul istoriei sale, peisajul artistic luxembourghez nu a cunoscut probabil niciodată o perioadă de transformări atât de rapide şi atât de profunde cum este aceea care acoperă ultimele decenii ale secolului XX şi începutul secolului XXI. Într-adevăr, în cursul anilor 1970, în Luxembourg scena artistică era încă foarte închisă în ea însăşi şi torcea tihnit departe de mişcările artistice europene de referinţă. În schimb, anii 1980 sunt marcaţi de o efervescenţă interioară alimentată în mare parte de avântul pieţei financiare care a antrenat o reînnoire considerabilă a reperelor artistice dominante. În sfârşit, anii 1990 văd, pentru prima oară în istoria Marelui Ducat, crearea de instituţii consacrate în exclusivitate artelor contemporane şi o internaţionalizare a scenei artistice, de acum încolo confruntată cu realităţile europene. Astfel, în acest domeniu, în mai puţin de treizeci de ani, Luxembourgul s-a emancipat, lăsând în urmă un provincialism atavic, pentru a atinge o surprinzătoare recunoaştere internaţională, concretizată în atribuirea Leului de Aur pentru cel mai bun pavilion la Bienala de la Veneţia, din 2003.
Fără îndoială, această evoluţie nu s-a produs fără contradicţii şi bazele culturale, sociale şi politice pe care ea se sprijină sunt oricum altfel, dar nu solide: viitorul rămâne deschis şi chiar dacă scena artistică luxembourgheză nu a fost niciodată atât de sincronizată cu devenirea artistică europeană, ea riscă în orice moment să reia firul istoriei şi să recadă în somnolenţa sa seculară.

Ion Bogdan LEFTER
Poveste cu locuri şi personaje
În România, toată lumea a auzit că Sibiul e Capitală culturală europeană 2007. Ce înseamnă asta? Ştiu mai puţini. Că oraşul de pe Cibin nu e singurul cu atare investitură nu mai e un lucru atât de bine cunoscut. Iar situaţia foarte specială în care se află cealaltă Capitală culturală a anului e complet ignorată pe meleagurile noastre: Luxembourgul obţinând titulatura dimpreună cu la Grande Région, Marea Regiune. (Voi scrie aşa, în forma germanică: Luxembourg, cum şi pronunţăm în româneşte.)
Care Mare Regiune?
Am crezut la început (ba chiar am şi formulat aşa vai! într-un articol) că e vorba despre zona din jurul Burgului, ceea ce ar fi putut foarte bine să însemne întreg statul, atît de mititel (2.586 kmČ, sub jumătate din suprafaţa medie a judeţelor de la noi) şi atât de delicios denumit Marele Ducat. Eroare: la Grande Région e o zonă întinsă în toate cele trei ţări din jur, Belgia, Franţa şi Germania, pe o suprafaţă care o depăşeşte de multe ori pe cea a Luxembourgului. În loc să promoveze drept Capitală culturală un oraş, rolul e preluat de o zonă transfrontalieră cît un stat din altă categorie, după suprafaţă (la Grande Région depăşeşte de departe Belgia vecină).
Luxembourgul a reuşit astfel să facă o eclatantă demonstraţie implicită: iată ce înseamnă să fii european, să fii o Capitală europeană! În loc să te umfli în pene pe cont propriu, exacerbându-ţi orgolios meritele, colaborezi generos cu alţii şi etalezi nu o singularitate, ci o multiplicitate culturală, imagine în mic a largii diversităţi continentale. Plus confirmarea mai vechii alegeri a Burgului din Ducat ca partener în triunghiul de sedii ale Uniunii Europene, alături de Bruxelles şi Strasbourg. Nu e aici doar un puternic centru bancar şi o prosperă chiar dacă mică-mititică economie, ci un spaţiu cu vocaţie multiculturală, la intersecţia mai multor zone lingvistice şi culturale, pe care le-a armonizat în propria sa policromie identitară. O vocaţie adică eminamente europeană, în sensul pe care l-a căpătat cuvântul în ultima vreme, în epoca reintegrării Vechiului Continent într-o unitate în diversitate.
SIMONA POPESCU
Centrul şi întâlnirile
Prima dată am văzut Luxembourgul la sfârşitul lui 1992.
Era a doua mea călătorie în Vest, după căderea comunismului. Împreună cu Bogdan, soţul meu, luasem, din nou, temerara hotărâre de a ne aventura în lume, ca şi cu un an înainte, cu maşina noastră, un Oltcit românesc pe care-l cumpărasem în 1990 de la un prieten proaspăt emigrat în America. O maşină nesigură, dar care ne dusese deja până în Elveţia. De data asta am pornit în decembrie. Maşina, cu bujiile ei foarte vulnerabile, a dat încă din România semne de slăbiciune. Nu ne-am oprit, am continuat încrezători. Şi rău am făcut, pentru că în mijlocul Münchenului, pe o străduţă cochetă, turistică, plină de magazine scumpe, pur şi simplu ne-a lăsat, a început să scoată fum, am fost convinsă că o să explodeze sau aşa ceva. Bogdan vorbeşte germana, ceea ce ne-a fost de mare folos. Eu am început să arunc din bagaje pe trotuar, ajutată la un moment dat de trecători, iar nişte băieţi de şcoală au sărit la depozitele de nisip şi lopăţelele aflate în nişte vase elegante, de-o parte şi de alta a străzii (parcă ne aşteptau pe noi). Oamenii din jur au fost foarte drăguţi, săritori. Am aflat că transportul maşinii cu un remorcher micuţ, galben şi foarte frumos costa mai mult decât dacă am fi cumpărat, din nou, maşina în ţară. O soluţie ar fi fost să o lăsăm acolo, s-o abandonăm în mijlocul străzii, dar nici asta nu era uşor (nu poţi abandona o maşină unde vrei tu). Apoi, aveam cu noi o grămadă de comisioane, pacheţele de la diverse cunoştinţe pentru diversele lor cunoştinţe cu care urma să ne intersectăm până la destinaţia finală, Amsterdam. Aşa era pe atunci. Lumea încă nu călătorea intens dinspre Est spre Vest. Cel care pornea spre Vest se ducea încărcat (adesea cu cărţi). Şi cel care pornea din Vest spre Est venea încărcat (de cele mai multe ori cu obiecte care nu mai trebuiau acolo, lucruri second-hand, dar şi cu ciocolată sau cafea, încă la mare preţ). Eram, aşadar, în inima Münchenului, înconjuraţi de curioşi. Am fost salvaţi de un tânăr italian care ne-a remorcat cu maşina lui luxoasă (cel puţin aşa mi s-a părut atunci) până la garajul cel mai ieftin pe care-l cunoştea. A pierdut destul de mult timp cu noi, a rămas şi la garaj ca să se asigure că suntem în siguranţă şi că vom primi ajutor. Era însoţit de iubita lui, nemţoaică. Ei au fost în ziua aceea îngerii noştri păzitori. N-au vrut să primească bani, n-au vrut nimic. Oare de ce îşi pierdea băiatul ăsta, italian, jumătate de zi cu nişte străini? Poate din solidaritate latină, poate pentru că, la rândul lui, era un străin, emigrant. Poate că auzise câte ceva de sărmanii oameni din Est. Aveam la gât un lănţişor de argint de care atârna o maimuţică din marcasite care ţinea deasupra capului, în palme, o inimioară, şi ea din marcasite. Era obiectul cel mai preţios pe care-l aveam cu mine. L-am scos de la gât şi i l-am dat fetei nemţoaice. I l-am dat din toată inima. A trebuit să rămânem în München câteva zile, ca să aşteptăm din Franţa (Oltcit-ul avea în el piese de Renault) un mic fitil de cauciuc de care avea nevoie maşina noastră ca să pornească. Fitilul ne-ar fi costat cam cât maşina dacă ar fi trebuit să stăm la un hotel. Dar am avut noroc cu un prieten român care ne-a găzduit cu tot dragul.

SPERANŢA RĂDULESCU
Impresii dezordonate
S-ar fi cuvenit ca înainte de plecare să-mi pregătesc, ca de obicei, o povestire despre locul de destinaţie, pentru ca voiajul să ne fie nu doar plăcut, ci şi folositor. O povestire despre oraşul Luxembourg, cetatea-capitală cu miezul în prăpastia străjuita din înalt de o catedrală milenară, cu 80 000 de locuitori şi 150 de bănci care se îngrijesc de prosperitatea lor; despre Marele Ducat de fapt un ţinut mititel încleştat între Franţa, Germania şi Belgia, numărând vreo 400 000 de vorbitori de luxem-bourgheză, franceză, germană, italiană, flamandă; despre imigranţii de pretutindeni, inclusiv din Occident, atraşi aici de joburi foarte bine plătite; despre Dar n-am apucat; voi încropi istoria mai târziu şi le-o voi livra celor 27 de muzicieni sub formă de foileton. De altfel oamenii îmi pun rareori întrebări. Mai mult de jumătate din ei sunt săteni, iar ceilalţi sunt citadini care, în zilele de sărbătoare, dau fuga la ţară să-şi revadă casa parintească, neamurile şi porcul de Crăciun. Curiozitatea li se deşteaptă cu adevarat doar atunci când vine vorba despre muzică, plugărit sau animale de exemplu, se grupează instantaneu lângă un magazin de instrumente, un lac cu răţuşte sau o maşina agricolă, dar trec indiferent pe lângă clădiri somptuoase şi monumente. Se mulţumesc cu ce li se oferă, parcă dintr-o veche deprindere de a răbda ce le sortesc orăşenii. Totuşi nu pot să nu observ cât sunt de deosebiţi faţă de ţăranii-muzicieni cu care călătoream cu 10-15 ani în urmă: îmbracaminte modestă dar modernă în locul straielor ponosite de la ajutoare; valize multicolore în locul pungilor de plastic; călcătura apăsată în locul mersului timid, care se scuza că există. Privindu-i, realizez că talpa ţării se primeneşte şi bine face, pentru că ţara trebuie să înceapă să se primenească de undeva, iar de la cap slabă nadejde.

DAN DEDIU
Enescu şi romantismul critic
Multe fenomene culturale se văd altfel la distanţă în timp. Cu cât ne depărtăm mai mult de un fenomen cultural, cu atât vedem mai bine şi putem aprecia mai just importanţa sa istorică şi astfel putem defini mai corect esenţa influenţei sale asupra noastră. Această lege e valabilă şi pentru creaţia unor compozitori. Fluctuaţiile de imagine se datorează nu trecutului, căci faptele sunt fixate, muzicile sunt scrise, ci prezentului. El este cel care ajustează după măsura sa şi interesele sale reinterpretând sau ignorând o epocă, o operă, un grup sau o persoană.
Preluând terminologia lui Thomas Kuhn, vom spune că paradigma dominantă sub care a fost percepută muzica începutului de secol 20 a fost una ce-şi are originile în ideea de progres. Schematismul tradiţie versus noutate s-a transferat în binomul romantism versus modernism. Astfel apare conceptul de romantism târziu, de la care porneşte o derivaţie peiorativă de romantism întârziat sau, aplicat la o persoană, romantic întârziat.
Dar ce e un romantic întârziat? Faţă de ce e întârziat? Evident, faţă de noutatea modernismului. Care e această noutate ? Expresia anti-romantică, care ia mai multe înfăţişări: expresionistă (Schoenberg), neo-barocă şi obiectivă (Hindemith), neo-clasică (Stravinski, Prokofiev), inexpresivul expresiv1 (Satie), vitalismul folcloric (Granados, de Falla, Bartók). Este clar, aşadar, că expresia modernă nu se poate defini printr-o afirmare a unei valori expresive anume, ci prin negarea celei romantice. Astfel se explică şi multitudinea de posibilităţi expresive pe care le-a generat. Aşadar, un romantic întârziat e un creator care nu ţine seama de schimbarea de modă a timpului său de a fi conformist anti-romantic şi rămâne în continuare legat de expresia romantică, putând astfel fi judecat cu uşurinţă drept epigon.

CORNELIU DAN GEORGESCU
Timpul muzical enescian
Timpul muzical poate fi linear, direcţionat, ciclic, circular, spiralat, punctual, granulat, pulsatoriu, neted, suspendat, condensat, extins etc., după cum se poate vorbi despre stabilitatea, continuitatea, adâncimea sa (pluri-temporalitate), despre perceperea sa ca proces sau ca epifanie. Puţine noţiuni ale muzicologiei contemporane sunt atât de suprasolicitate din punct de vedere metaforic.
Discuţiile purtate în jurul dimensiunii temporale a muzicii par a se concentra mai ales asupra unor cazuri speciale. Fiecare perioadă, compozitor, poate fiecare lucrare sau segment al ei ne pot comunica un sentiment al timpului specific, ce ar reclama o descriere proprie, practic unică. Adesea este vorba doar de o reconsiderare mai rafinată a unor aspecte ale ritmului, agogicii şi mai ales formei, privite dintr-o optică specială şi tratate cu o terminologie specială, ceea ce conduce uneori la un tip de speculaţie de asemenea specială. Este evident interesul excepţional pentru acest domeniu, cel puţin în ultimele decenii – literatura respectivă este imensă. Gregor Herzfeld citează bibliografia lui Jonathan D. Kramer care, fără a fi completă, cuprindea în 1985 32 pagini, bibliografie astăzi de câteva ori depăşită (Herzfeld, 2006). Singura şansă de a răzbate prin acest noian de semnificaţii şi interpretări este aceea desigur, după ce au fost luate la cunoştinţă de a le pune temporar între paranteze şi de a delimita precis domeniul unui nou demers, ca şi noţiunile folosite.
Obiectul cercetării mele prezente este acela de a detecta structurile muzicii lui Enescu care ne-ar îndreptăţi să vorbim despre un timp muzical specific al acestui compozitor. În acest scop, voi opera în cele ce urmează cu noţiuni preluate sau derivate mai ales din psihologie, cum ar fi: percepţia duratei şi a succesiunii evenimentelor, a schimbării lor, starea de aşteptare, rolul memoriei (Fraisse, 1967). Într-un text publicat în 1979, am folosit termenul de muzică atemporală (Georgescu, 1979), iar într-un alt studiu, din seria arhetipuri muzicale, noţiunile de principiu arhitectonic iterativ, respectiv progresiv, ca reglând echilibrul dintre vechi şi nou în construcţia unei forme muzicale (Georgescu, 1985). Deoarece majoritatea noţiunilor enumerate mai sus se explică prin însăşi denumirea lor sau sunt incluse în conceptul de muzică atemporală, mă voi limita la definirea pe scurt a acestuia din urmă.

VALENTINA SANDU-DEDIU
Sonata a III-a
pentru pian şi vioară
Interpretări comparate
Ce mai înseamnă astăzi stilul interpretării? În contextul academic sau în critica vieţii muzicale de concert, se aude adeseori despre x sau y că nu cunoaşte stilul, nu cântă corect stilistic o fugă de Bach sau o sonată de Beethoven. Dar cine precizează cu exactitate la ce se referă corectitudinea stilistică? Există vreun îndrumar, vreun tratat detaliat sau doar reguli nescrise, care pornesc de la interpreţi celebri luaţi drept normă în imprimarea unei muzici date? Chiar dacă ar fi aşa, tot nu ar reuşi nimeni să explice clar în ce constă corectitudinea stilistică în interpretarea unei anume muzici. Poate doar să aducă argumente cum nu se face: acel Bach a fost prea romantic, acel Beethoven prea mozartian…
Tocmai această dificultate de definire justifică lipsa unui comentariu consecvent asupra teoriei interpretării în muzicologia modernă. Există, este adevărat, volumul remarcabil al lui Joachim Kaiser, care parcurge toate Sonatele beethoveniene pentru pian în viziunea interpretativă a pianiştilor secolului 20.
Descrierile comparate ale lui Kaiser, bazate pe experienţa de ascultător din sala de concert, pe analiza atentă a înregistrărilor, conţin o sevă a exprimărilor bine ţintite, plastice, mai ales atunci când descriu ce lipseşte dintr-o interpretare sau alta:

La Artur Schnabel nu e, uneori, suficientă forţă arhitectonică şi pianistică, unui Wilhelm Kempff îi lipseşte câteodată tăria şi consecvenţa, Backhaus tratează prea liniştit bogăţia şi vitalitatea timpuriului Beethoven. Marelui interpret beethovenian britanic, Solomon, îi iese un Beethoven din perioada mediană prea sărăcăcios, prea golemic. Înregistrările celor 32 de Sonate, prea devreme realizate de Alfred Brendel, rămân uneori doar strălucitoare şi deloc ameninţătoare (în contrast cu unele din interpretările sale mai târzii). Friedrich Gulda trece adesea meteoric peste temele secundare şi declamă prea puţin în părţile lente. Barenboim le moleşeşte pe unele din ele. La Claudio Arrau lipseşte uneori marea libertate plină de fantezie.
Doar puţini pianişti îndrăznesc să cânte toate sonatele. Bătrânul Rubinstein a vorbit minunat despre pauzele triste în partea lentă din Hammerklavier, dar nu le-a şi interpretat; Serkin preferă creaţia târzie, Glenn Gould face opriri geniale, manieriste, în răspăr, Sviatoslav Richter e înclinat spre isterie dezlănţuită, la Emil Gilels lipseşte din când în când tensiunea interioară rezervată, iar Arturo Benedetti-Michelangeli încearcă să-l transforme pe Beethoven într-un Scarlatti supradimensionat, apolinic.

LAURA MANOLACHE
… ce fel de muzică este
muzica mea
Oamenii sunt […nemulţumiţi…] că nu au fost în stare să mă afle şi catalogheze în felul lor. Nu pot să se decidă ce fel de muzică este muzica mea. Nu a fost franceză după Debussy, şi n-a fost nici exact germană […] nu suna ca o muzică din ţări străine, în acelaşi timp nici nu amintea ceva familiar, şi lumea e [nemulţumită] că nu poate să mă clasifice aşa de uşor afirma Enescu în 1924 într-un dialog publicat de ziarul Nădejdea din Timişoara1.
Şi iată că investigarea postumă, vreme de jumătate de veac, a creaţiei sale, în scopul situării într-un anumit spaţiu cultural, într-un anumit curent sau într-o anumită şcoală, atrage atenţia mai degrabă asupra eterogenităţii elementelor componente. Sunt astfel dezvăluite frapante trăsături franceze. Evidentă este şi prezenţa unor elemente ce permit încadrarea lui Enescu în şcoala naţională românească. În configurarea profilului componistic substanţial se dovedeşte şi aportul filiaţiei sale germane.
Printre avantajele apropierii de opera de artă pe calea analizei influenţelor şi afinităţilor de ordin stilistic şi estetic, poate fi enumerat cel al argumentării anvergurii europene a creaţiei lui George Enescu. Muzica sa preia câte puţin din toate, subordonându-se însă unei viziuni originale. Muzicianul nu se fereşte de sugestii. Dimpotrivă. Personalitate puternică, el preia fără a ceda presiunii de a opta, de a se îngrădi, de a se cantona. El îşi plasează discursul dincolo de sisteme, dincolo de dihotomii păguboase de genul fie modal, serial, fie giusto, fie rubato, fie impresionist, fie expresionist sau neoclasic etc. Mijloacele componistice, toate câte le deprinde, îi sunt folositoare şi le integrează fără rezerve plăsmuirilor sale sonore.

OLGUŢA LUPU
Dedicaţie pentru Fauré
În 1922, din iniţiativa publicaţiei Revue Musicale, se organizează la Paris un concert omagiu dedicat lui Gabriel Fauré, în care şapte din foştii săi elevi sunt solicitaţi să compună câte o miniatură.

FLORINELA POPA
Enescu în presa americană
1923-1933
În 1923, începe seria turneelor lui Enescu în America (SUA şi Canada), care se va desfăşura anual (cu rare întreruperi), timp de peste două decenii. Încă de mai înainte, publicul american avusese ocazia să audieze câteva lucrări ale compozitorului român: Rapsodiile, Octetul (1916), Suita I pentru orchestră cu Boston Orchestra (1919), Cvartetul de coarde în Mi b (1921)1, unele în variante interpretative de excepţie (Gustav Mahler, Suita I pentru orchestră în 1911 cu New York Philarmonic). Apoi, interesul faţă de Enescu este stimulat şi de calitatea sa de profesor al lui Yehudi Menuhin, copilul minune care în anii 20 uimise cu precocitatea sa America, gata oricând să recunoască valoarea, dar şi avidă de senzaţional.
Numărul mare de cronici, articole, interviuri care semnalează cele mai importante apariţii ale lui Enescu în spaţiul nord-american reprezintă un material ofertant în încercarea de a reconstitui o imagine una dintre cele posibile a lui Enescu, în contextul vieţii muzicale americane din primele decenii ale secolului XX*. Mai mult decât informaţia şi valoarea lor documentară, aceste mărturii din presă reflectă spiritul epocii, percepţia asupra faptului muzical, jargonul critic, mentalităţile/prejudecăţile (estetice sau de altă natură).
Prima apariţie a lui Enescu în faţa publicului american (la Carnegie Hall, New York) este consemnată pe 3 ianuarie 1923, într-un articol care îl recomandă compozitor român, violonist virtuoz, pianist, violoncelist (sic!) unul dintre cei mai multilaterali muzicieni ai momentului2. În pofida acestei generoase enumerări de calităţi, chiar excesivă dacă ne gândim că Enescu nu s-a remarcat public şi ca violoncelist , tonul cronicii şi, în general, al articolelor scrise în 1923 e destul de reţinut, tatonant. Ochiul vigilent al criticii încearcă să surprindă ce poate şi ce nu poate3 Enescu în fiecare din ipostazele respective, evitând însă verdictele. De la an la an, cu fiecare apariţie scenică, imaginea personalităţii sale multilaterale se clarifică publicului de specialişti. Semnificativă pentru locul pe care acesta i-l atribuie între muzicienii timpului este o cronică din 1928: Suntem într-o eră a specializării. Iar specialiştii abundă chiar şi în muzică: Auzim de pianistul care s-a specializat în Bach; de violonistul al cărui punct forte e muzica modernă; de dirijorul care excelează în muzică franceză sau rusă. Enescu nu e un specialist, ci un maestru al tuturor formelor de exprimare muzicală. E unul din primii compozitori ai deceniilor recente. E un dirijor de înaltă distincţie. Ca violonist nu e al doilea după nimeni. Ca dirijor sau violonist el poate interpreta orice muzică de la Bach la Stravinski, ca un specialist al fiecărui stil4.

Presa americană construieşte profiluri distincte fiecărei ipostaze în parte (compozitor, dirijor, violonist, pedagog şi un foarte bun ambasador cultural al României interbelice), pe care le voi prezenta în continuare

Argument

Când desenez, am sentimentul scrisului scriu o imagine, scriu o formă, scriu un proiect. Cu literele alfabetului pot da viaţă imaginii, formei, proiectului descriindu-le. Expresia desenată, ca şi cea scrisă, se constituie în sfera discursivităţii nu se poate altfel. Absurdul nu poate fi perceput ca formă dacă n-ar avea o logică a sa logica absurdului. Tot aşa logica informalului face ca informa să existe ca formă. Scăpăm de această constrângere naturală doar prin demenţă. Chiar dacă desenez cu ochii închişi, constrângerea funcţionează: necesitatea ei se manifestă prin activarea pronunţată a viziunii adică a imaginii constituite mental. Când nu desenez, scriu; şi invers. S-ar fi putut să am darul vorbirii discursul este chiar manifestarea discursivităţii; este expresie; este scriere nescrisă, desen nedesenat este linie rostită.
2007

GETA BRĂTESCU
Oraşul ca o revistă
Dacă i-aş spune unui edil că proiectând un oraş el răsfoieşte oraşul, în sensul că îl parcurge mental ca pe o revistă, dându-i pagină după pagină, s-ar mira; şi totuşi aşa este; căci un oraş, ca şi o revistă, este un spaţiu secvenţial şi totodată unitar. De fapt, eu despre revistă vreau să vorbesc. Revista este o construcţie secvenţială, un spectacol care se desfăşoară în timp; prin aceasta ea cere o gândire teatrală: un text de perceput, ca orice text, în timp şi care, ca şi o piesă de teatru, ca şi un roman, trebuie să constituie, totuşi, un întreg. Există accente, există repetitivităţi care rimează spaţiul revistei; funcţia lor nu este, nu trebuie să fie strict decorativă, ci să servească conţinutului; ea face ca mesajul să apară cu reliefuri expresive, comparabile cu vocea actorului. Gândesc revista ca pe un spectacol, aşa cum şi un oraş poate fi. Ca orice construcţie tradusă în materie, revista depinde de condiţii materiale; acestea sunt piedici, uneori greu de depăşit, şi totuşi ele pot fi depăşite prin abile politici vizuale, pot sugera chiar anume forme de a ambala textul.
Înţelegând revista în relaţiile ei multiple cu alte domenii ale creaţiei, cel care-i dă forma are sentimentul jocului, face un exerciţiu captivant. Pe când cel care primeşte revista nu-i poate sesiza aceste multiple relaţii, dar o parcurge ca omul care se plimbă printr-un oraş coerent cu meditate surprize după fiecare colţ, sau ca spectatorul unui incitant spectacol.

11 Iulie 2007

Kázmér Kovács
Peisaj cu grădină şi casă
A propune o definiţie a grădinii ar apărea în orice context ca o pedanterie la limita ridicolului. Grădina e un lucru familiar pentru oricine. Cu toate acestea, dacă încercăm să trecem în revistă doar acele înţelesuri ale cuvântului grădină care ne vin în minte de îndată ce-l rostim, ne trezim confruntaţi cu o ameţitoare mulţime de chipuri şi ipostaze ale aceluiaşi lucru. Nu altfel stau lucrurile nici când aruncăm o privire, chiar sumară, asupra rafturilor cu literatură de specialitate dintr-o bibliotecă sau librărie mai răsărită: ne trezim în faţa unei copleşitoare cantităţi de pagini care abordează chestiunea grădinii sub aproape tot atâtea unghiuri câte volume se înşiră pe raft.

De altfel, din mulţimea de definiţii aflate la dispoziţie cele mai multe se vor dovedi nesatisfăcătoare dintr-un motiv sau altul. Pe de o parte, grădina pare să reziste determinării conceptuale, ceea ce indică de la bun început că avem de a face nu doar cu o categorie oarecare de amenajare spaţială, ci cu una a cărei complexitate o egalează pe cea a lumii locuite. Nimic mai firesc, din moment ce grădina are toate atributele unui fenomen cultural universal. Pe de altă parte, urmărind în demersul nostru să explorăm grădina în contextul altor feluri de amenajare, pentru ca din asemănările şi deosebirile dintre ele să rezulte câteva concluzii privitoare la înţelesurile edificării, a căuta definiţia cea mai convenabilă intenţiilor acestei încercări este util măcar şi pentru aproximarea contururilor semantice ale grădinii potrivite pentru textul de faţă.
Cum şi în centrul preocupărilor noastre se găsesc tot înţelesurile spaţiului amenajat, demersul făcut de Stephanie Ross la începutul cărţii sale despre ce înseamnă grădinile pare la prima vedere un bun punct de pornire.1 Însă dificultăţile nu întârzie să apară încă din primul moment.

Încă de la început, Ross se angajează intrepid în definirea grădinii ca artă.2 În acest scop, ca şi noi, începe prin a vedea cum s-au descurcat alţi autori în faţa acestei provocări. Drept care face bucăţi definiţia Marei Miller, meritorie de altfel, conform căreia grădina ar fi un aranjament intenţionat de obiecte naturale (ca de pildă nisip, apă, plante, stânci etc.) în aer liber sau cu expunere la cerul liber, a cărui formă nu se datorează în totalitate unor considerente practice.3 Contraargumentele cu care Ross respinge definiţia lui Miller sau altele, ca bunăoară cea referitoare la caracterul cultivat sau la cel de artefact al oricărei grădini, se bazează pe confruntarea criteriilor definiţiei cu cazuri de extremă excepţie, cum ar fi serele sau cutare video-instalaţie înfăţişând o grădină. Unui asemenea procedeu i se poate reproşa că, sub pretextul abordării grădinii ca artă (altminteri legitime), Ross ignoră deliberat deosebirile dintre diferitele genuri artistice. Mai mult decât atât: estetica nefiind o ştiinţă exactă, acceptarea unui criteriu de evaluare pe baza verificării sale în totalitatea cazurilor posibile nu are relevanţă.4

Pentru a ieşi din impasul în care a adus-o încercarea de definire a grădinii, Stephanie Ross continuă prin a căuta răspuns la întrebarea: ce este arta? Aplicând aceeaşi metodă a recursului la excepţii izbitoare (pisoarul lui Duchamp este din nou invocat, neratându-se efectul nici de această dată), autoarea deconstruieşte mai întâi definiţiile unor Lev Tolstoi, Platon, Aristotel, Benedetto Croce sau Clive Bell. După care se opreşte la George Dickie, a cărui abordare o găseşte mai adecvată modului contemporan de a se adresa chestiunii artelor vizuale. Conform definiţiei lui Dickie o operă de artă […] este (1) un artefact, (2) asociat cu o serie de aspecte datorită cărora e acceptat cu statutul de candidat spre a fi apreciat de către o persoană sau mai multe acţionând din partea unei anumite instituţii sociale (lumea artei).5 Clauza întâi calitatea de artefact îi apare lui Ross prea restrictivă, apreciere cu care sunt în total dezacord: o prelucrare oricât de minoră, fie şi numai conceptuală, a datelor realităţii este de neocolit în vederea instituirii unei indispensabile şi definitorii convenţii artistice. În schimb, ea observă pe bună dreptate că a doua clauză e bine găsită, întrucât explică cum anumite obiecte (ca de pildă vasele precolumbiene sau cuverturile americane timpurii), create pentru a răspunde unor nevoi întru totul utilitare, îşi schimbă statutul şi devin opere de artă. Dar nici acest fel de contextualizare socială şi culturală, observă mai departe Ross, nu defineşte satisfăcător calitatea de operă de artă a unui artefact. Mai e necesar şi un anumit tip de interes estetic din partea privitorului. Altminteri, dacă nu operează cu anumite restricţii teoria lui [Dickie] admite că potenţial orice este artă.6 Într-adevăr, cu o astfel de condiţionare pot fi integrate câmpului estetic până şi cele mai controversate acte şi evenimente ca instalaţia lui Vito Acconci, Seedbed (în care artistul era culcat sub o podea falsă a galeriei şi se masturba ca reacţie la trecerea vizitatorilor pe deasupra lui).7 De aceea, autoarea consideră necesară integrarea unor referinţe la trecut. Soluţia, crede ea, se poate afla în încercarea de a combina teoria instituţională a lui Dickie cu cea a istoricităţii artei propusă de Noel Carroll8, teorie care presupune că în calificarea unui artefact ca operă de artă apare în mod necesar şi condiţionată cultural posibilitatea identificării, de către privitor, a unui narativ. […]

Parteneri: