Mihaela Zaharia Dincolo de text – variante filmice goetheene

Cine sa fi fost acest Faust, al carui nume, «Faustus», pare sa nu fi insemnat altceva decåt «Fericitul»?

A existat un Jörg (sau Georg) Faustus la Helmstadt, un astrolog de renume care prezicea viitorul (chiar si unui episcop), dar caruia i s-a interzis in 1532 intrarea in Nürnberg, ca unui «sodomit» si «nigromant» ce se afla. Nu se stie daca era vorba de reprosuri pentru practicarea de perversiuni sexuale sau de o voalata acuzatie de necromantie sau erezie. si nici daca legendarul Faust nu va fi fost in realitate Johannes Faust din Symmern sau Johann Faustus von Knittlingen (ambii mentionati de Philip Melanchthon /1497-1560/ in amintirile sale), ori acel Johannes Trithemius von Sponheim, Magister Sabellicus, Faust der Jüngere, Quellbrunn der Nekromanten, Astrolog, Zweiter der Magier, Chiromant, Aeronaut, Pyromant, Zweiter der Hydromantie.

Sigur este doar – in afara de data mortii (aproximativ 1540) – ca Faust a trait intr-o epoca de transformari care au afectat toate domeniile vietii: in religie (unde se facea simtita Reforma), in stiinta (unde Copernic voia sa revolutioneze conceptia asupra lumii), cånd puterea si viata de zi cu zi erau atåt de profund marcate de criza feudalismului. si, ca intotdeauna in astfel de situatii de criza, dezvoltarea nu si-a urmat cursul ei firesc, indreptata fiind spre viitor, ci a angrenat si forme arhaice. si, in timp ce magia alba reprezenta un progres al cunoasterii si al stiintei, erau din nou stimulate magia neagra, spiritismul si cultele precrestine.

Despre acest Faust, devenit de mult legenda, se stie ca pendula intre aceste doua lumi, ca un om al cunoasterii, dar si al magiei, pe cåt de infie-rat – ca sarlatan – de savanti vremii, pe atåt de iubit de popor, pentru care s-a straduit sa transforme, in fata ochilor acestuia, stiinta in spectacol. Erou popular a devenit Faust doar dupa ce a imbinat maiestrit reintoarcerea ma-gicului si inselatoriile lumesti mai mari sau mai mici fata de puternicii zilei.

Sub semnul controverselor de tot felul se afla si anecdotele si povestile faustice. |n anii ‘30 ai secolului al XVI-lea, Faust a fost amintit in repetate rånduri de Martin Luther. |n 1548, preotul protestant Johannes Gast din Basel vorbea de vrajitoriile dracesti ale acestuia, iar Philip Melanchthon

l-a pomenit sase ani mai tårziu in prelegerile sale tinute la Wittenberg: acolo era vorba despre un magician care a incercat sa zboare in cer si care, in timpul unui duel, si-a devorat pur si simplu adversarul.

Paradoxal, la dr. Faustus fascineaza Raul cu o forta careia nimeni si nimic nu i se pot impotrivi. A la longue, trasaturile pozitive trec, in povestile populare, in prim plan, iar Faust devine un erou popular de tip clasic, un rebel impotriva puterii si a nedreptatii, un måntuitor care transgreseaza normalul, dar si o faptura morala sortita sa depaseasca tensiunile dintre Renastere si Reforma.

Faust devine, astfel, cu timpul, omul in care Binele si Raul se intålnesc intr-o formula noua. El corespunde unei «totalitati» a stiintei dorita ca mijloc de recreare a lumii, dar si temuta in egala masura. Aceasta teama nu este altceva decåt expresia uniunii dintre eroul popular magic si mai vechea istorie fantezista despre pactul incheiat cu diavolul. Asa se impletesc in istoria faustica noul si vechiul, contradictiile vremii si implicatiile lor religioase, stiintifice, dar si politice cu reprezentari arhaice, care au exemple si in traditia religioasa, ca in cazul regelui Solomon, care-i va fi furat dracului Adramelech piatra inteleptilor.

Rezultatul acestei simbioze il reprezinta cartile populare. O prima culegere de anecdote a fost publicata in 1562 de un elev al lui Melanchthon. Legendele faustice au fost asternute pe hårtie pe la 1570, iar variantele si traducerile ulterioare au fost imbogatite si «inflorite». |n 1587 a aparut prima dintre multele carti populare despre Faust: Historia von D. Johann Fausten. Continutul ei este extrem de simplu: Faust il invoca pe diavol in padure. Acesta-l va servi timp de 24 de ani in schimbul instrainarii sale de crestinism timp de tot atåtia ani. Ca astronom, Faust ii cere lui Mefisto sa-i raspunda la toate intrebarile privind «mersul cerului», iar Mefisto se dovedeste a fi aici o copie fidela a invatatului de tip umanist. Timp de un an si jumatate, Faust si Mefisto calatoresc prin aer, de unde studiaza constelatiile si tarile Europei. Doar in Paradis nu le e permisa intrarea, caci acolo Mefisto n-are acces. Faust apare ca magician la curtea imparatului Carol al V-lea, devine iubitul frumoasei Elena din Troia care-i daruieste un fiu, iar in ultimul an al pactului concepe un testament prin care-i lasa totul lui Wagner, «baiat rau si betivan». El scrie acolo, cuprins de remuscari, ca, de-a lungul intregii sale vieti, a fost crestin – si bun, si rau – ,ca diavolul va putea sa-i ia, dupa moarte, doar trupul lipsit de viata, dar nu si sufletul.

Pornind de la acest schelet narativ, au aparut, de-a lungul secolelor, variante cu adaugiri, corecturi sau editii noi si versiuni «catolice», «protestante», liberale, reactionare, in functie de care si discursul stiintific, religios si filoso-fic a imbracat, de fiecare data, alte haine, mai mult sau mai putin potrivite.

Abia in 1674 apare intr-una din variante – aceea a doctorului Johann Nikolaus Pfitzer – o poveste de dragoste intre Faust si o slujnica. De atunci incoace, aceasta a fost directia in care a evoluat intreaga poveste – påna la Goethe, care fara indoiala, face referiri la cazul Susannei Margarethe Brandt, care si-a ucis copilul nascut din flori in 1772.

Goethe a lucrat la Faust-ul sau timp de 60 de ani, iar acest lucru se poate constata din cercetarea straturilor suprapuse si din diferentierea elementelor.

Autobiografic poate fi privita in Faust-ul goethean infrångerea titanismului din Sturm und Drang, dorinta depasirii propriilor granite, ideea vietii umane ca urmare a afirmarii Sinelui in situatia concret-istorica si sociala ca forma finita a existentei si a inlaturarii acestuia, a depersonalizarii in depasirea aceleiasi situatii.

Romanul lui Friedrich Maximilian Klinger: Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt, aparut in 1791, ii atribuie eroului si inventia tiparului. Faust incheie pactul cu diavolul doar pentru a face lumea mai dreapta si a o aduce pe calea adevarului, dar eroul sfårseste prin a dispera.

Lenau si-a conceput romanul Faust (1835) ca pe o antiteza religioasa la cel goethean, eroul sau e cuprins de regrete amarnice, dar ii ramåne fidel lui Mefisto si nu mai poate fi salvat. Se sinucide.

Tot ca o antiteza goetheana e conceput si romanul-fragment epico-dramatic Mon Faust (1941-1945) al lui Paul Valéry: «Atåt de multe s-au schimbat in lumea aceasta de un secol incoace, ca pe nimeni n-ar incånta

sa-iaduca in lumea noastra transformata de la radacina fata de inceputul secolului al XIX-lea pe cei doi protagonisti celebri din Faust-ul goethean».

|n prima parte, Faust ii dicteaza secretarei, pe nume Lust («placere» – in germana) un text care reprezinta incercarea de a-si reuni memoriile si un tratat de filosofie. |ntrebarea despre intålnirea lui cu diavolul are un raspuns derutant: «El este ce-ti doresti sa fie. |ntelegeti: ce iti doresti». Exista aici o relativizare si-o derutanta schimbare de roluri atåt de caracteristice lite-raturii si, mai ales, celei din a doua jumatate de secol al XX-lea.

La Valéry, Faust devine seducatorul, in timp ce Mefisto insusi are nevoie sa fie intinerit. Cel din urma e doar un umil servitor: al omului care nazuieste si e mistuit de nihilism. Astfel, Mon Faust devine primul refuz radical al perspectivei goetheene.

|n 1947, Thomas Mann avea sa publice romanul Doktor Faustus. |ntr-un anumit fel, scriitorul descrie chiar sfårsitul gåndirii faustice, dizolvånd implicatiile ideologice ale motivului. |n sfårsit, Dumnezeu si diavolul au devenit o unitate dialectica. Ironia muscatoare a spiritului Raului si disperarea lui Le-verkühn sunt si ele cele doua fatete ale aceleiasi. La Thomas Mann, conflictul are loc in aceeasi faptura, la care ironia si patosul se afla intr-o relatie asemanatoare cu cea existenta intre launtric si exterior. Remitizare, parodie sarcastica – iata cum s-ar putea rezuma Faust-ul lui Thomas Mann. Pe aceeasi linie merg si Lawrence Durell (Ein irischer Faust, 1963), Volker Braun (Hans Faust, 1968) si Rainer Kirsch (Heinrich Schlaghands Höllenfahrt, 1973).

Mereu actualizata, reluata, reinterpretata, tema i-a fascinat , in egala masura, pe scriitori: Serghei Turgheniev (Faust. O povestire in scrisori, 1856), Friedrich Spielhagen (Faustulus, 1898), Mihail Bulgakov (Maestrul si Margareta, 1940), dar si pe compozitori: Louis Spohr (Faust, 1814, opera), Hector Berlioz (8 scene din Faust, 1828; Condamnarea lui Faust, 1846, oratoriu), Robert Schumann (Scene din Faust, 1851), Franz Liszt (1857, simfonie), Charles Gounod (Margareta, 1859, opera), Ferruccio Busoni (Doctorul Faust, 1920, opera), Hermann Reutter (Doctorul Johannes Faust, 1936, opera), Hans Eisler (Johann Faustus, 1952).

|n celebra carte Der Untergang des Abendlandes (1918-1922), Oswald Spengler a ridicat fausticul la rangul de esenta a culturii occidentale. |n calcul intra aici depasirea propriilor granite in timp si spatiu, in fapta si idee, precum si indepartarea de origini. Altfel spus, in Faust domneste dorinta nebuna de a iesi din sine, atåt in stiinta, cåt si in dragoste, dar si aceea de autoinvinovatire. Drama faustica nu e motivata psihologic, musteste insa de elemente freudiene. Natura reprezinta si aici ultima si cea mai inalta dintre instante. Faust nu e altceva decåt un discurs metaforic, aflat la granita dintre mit si iluminism. stiinta (progresul) si dragostea (perseverenta) se contrazic una pe alta, se intrepatrund dialectic. stiinta capata abia prin iubire un sens, dar isi pierde nemarginirea. Dar Faust nu e doar o fantezie a trecerii frontierelor, ci si a refugiului: din concretetea istorica, eroul se refugiaza in magie. Principiul poemului dramatic este dualitatea (Zwei Seelen wohnen ach in meiner Brust), duplicitatea naturii umane si dorinta nefina-lizata de a reuni in om divinul si fizicul.

Faust-ul goethean are un caracter fragmentar; interesante sunt miscarea simbolurilor si a laitmotivelor si principiul oglindirii fiecarui caracter si a fiecarei scene in perechi antagonice si, de aici, alternanta dintre extensie si contragere care se datoreaza unei constructii pe care-o intålnim la autorul Teoriei culorilor: «Astfel, inspiratia presupune expiratia si invers; fiecare sistola presupune si o diastola. Este vesnica formula a vietii care se exteriorizeaza aici». Tot de aici vine si simbioza care uneste tragicul si comicul, epicul si dramaticul, dar si personajele intr-un principiu dual. Astfel, Mefisto, ca «O parte a puterii care, vrånd/ Sa faca Raul, face doar Binele oricånd!» si ca «Spiritul ce-ntotdeauna neaga!», este nu doar un seducator notoriu, ci si personajul care tulbura apele si, mai ales, intrusul care se amesteca mereu in dialoguri, intrerupe monologuri si actioneaza ca un continuu factor perturbator, cu un rol important la nivel discursiv. Caci tot el il indeamna pe Faust la pervertirea discursului. Acesta se afla mereu pe drum, e un ratacitor constient de impulsurile sale destructive. Acasa e doar Gretchen, dar de acolo e alungata prin/ dupa intålnirea cu Faust. Ea traieste astfel un martiriu inversat: al moralitatii naturale impotriva moralei societatii si devine victima nu doar a patriarhatului ordinii existente, ci si una a violentului patriarhat al discursului. Gretchen nu are nevoie de acest discurs, pe care de altfel nici nu-l intelege. Povestea de dragoste dintre ea si Faust semnifica la trei niveluri: individual (in care autorul introduce si elemente auto-biografice), social (ca imposibilitate a legaturii de orice fel intre burghezie si popor) si stiintific (ca esec al aliantei dintre natura si discurs). Marea arta a lui Goethe este aceea de a fi ales sexualitatea si puterea in incercarea de a cladi mituri «discursive» care sa poata pendula intre poli. Poate si de aceea sunt posibile variante filmice ale lui Faust si ale mitului faustic.

De la prima varianta filmica a motivului faustic, semnata de Louis Lumière in 1887, specificul temei, dar si plierea acesteia pe spectaculoase efecte speciale au atras, pe rånd, regizori de talia unui Georges Mélies (1887; 1898; 1903; 1904), René Clair (1949) – in Franta; Friedrich Wilhelm Murnau (1926) s.a. – in Germania. |ntre 1887 si 1981, au fost realizate 56 de filme pornind de la tema faustica.

Cinematograful pune pe tapet o forma narativa la care timpul, unul epic, al oniricului, aflat mai aproape de roman decåt de teatru, este exprimat – un paradox ca atåtea altele! – prin spatiu.

Poate parea curios ca teatrul devenit film a pus dintotdeauna mai multe probleme decåt ecranizarile dupa romane. Pentru o reusita filmica, s-a trecut fie la deteatralizarea motivului si la transformarea lui in pura materie filmica, sau s-a incercat pur si simplu redarea cåt mai fidela a teatrului cu ajutorul camerei de luat vederi. La construirea filmului dupa o piesa de teatru se pun o serie de intrebari fundamentale: – |n ce masura se pastreaza unitatea dintre timp si spatiu in actele luate separat si in ce masura sunt rezolvate filmic scenele? – Cum sunt traduse pasajele cu continut descriptiv in limbaj iconic si gestual? – Cum se realizeaza decorurile filmice «realiste» si daca scenele permit filmari in aer liber? – Cum se traduce monologul (ca unul interior, ca secventa onirica sau ca pseudo-dialog etc.)? – |n ce masura se creeaza o topografie, o asezare a obiectelor in timp si spatiu care sa joace in film acelasi rol ca spatiul scenic in teatru? – Este nevoie in film de scene lipsite de dialog? si, cånd acestea apar, ce trebuie sa se intåmple in ele? – De cåt filmic e nevoie, pentru ca teatralul sa ramåna, in esenta, in joc?

Acelui non-dit din literatura ii corespunde, in film, un soi de non-montré, das nicht Gezeigte. si, spre deosebire de piesa de teatru care are un efect instantaneu asupra spectatorului, filmul total se cladeste abia la sfårsit – in launtrul aceluiasi spectator. De aceea e si atåt de greu sa discuti despre un film pe care l-ai vazut, poate, impreuna cu cineva, dar niciodata la fel. Filmul nu e nicicånd un dat pe care-l ai alaturi si fata de care pastrezi distante. El functioneaza imediat, implicånd spectatorul, ca o prelungire a Sinelui, caci Eul se gaseste in film. Teatrul, dimpotriva, cere si obtine de cåte ori vrea, o intarire a Eului in afara intåmplarii propriu-zise.

Interpret al lui Mefisto pe scena de teatru si in variante filmice de dinainte si de dupa razboi, Gustaf Gründgens a fost el insusi un personaj controversat. Rolul sau preferat era acela al omului de teatru genial aflat la marginea iadului launtric si creator. Astfel, Gründgens s-a identificat in viata si pe scena cu spiritul ce-ntotdeauna neaga si a pendulat intre teatru si film (cu o preferinta vadita pentru primul dintre ele) ca intre doua insule diferite in marea de sånge si in platitudinea fascista a groazei. Au existat si voci care l-au infierat si care l-au numit «actor nazist». Cånd a participat cu teatrul din Düsseldorf – al carui intendent devenise in 1947 – la festivalul de teatru de la Edinburgh, cu un Faust intrat in legenda, au avut loc proteste impotriva «actorului nazist»1. «si-a jucat rolul cu noblete batjocoritoare, cu distinctia unui inger cazut, ba mai mult, cu aristocratia unei creaturi care apartine intunericului ce naste lumina si care, de aceea, este mai batrån si mai intelept decåt fiii nazuitori ai luminii care, vanitosi, apreciaza perfectiunea universului» (idem p. 53).

Filmul Faust (Hamburg, 1960) trece drept o adaptare de factura «do-cumentara». Gründgens a adaptat filmic textul si l-a pus in prim plan pe Mefisto, spre indignarea actorului care juca pe atunci rolul principal (Will Quadflieg). Scopul lui Gründgens era cel marturisit: «Sarcina acestei variante este de a gasi punctul de convergenta intre teatrul filmat si filmul pur. Rezultatul unei stradanii de trei decenii nu poate fi nici reprodus fotografic, nici minimalizat de interese filmice. Sensul punerii in scena, anume indepartarea de orice fel de misticism, confuzie si pictura trebuie sa se pastreze in orice situatii si nu are voie sa fie falsificat de dragul unor “imagini frumoase”» (idem p. 68). Filmul a fost regizat de Peter Gorski, colaborator si fiu adoptiv al lui Gründgens. Regizorul nu avea experienta in lumea filmului si a fost, ca atare, doar un fel de «traducator» al lui Gründgens pe probleme tehnice. Pentru acesta din urma, libertatea era absoluta, mai ales ca insusi spatiul scenic al filmului i-o permitea.

|ncepånd cu 1932, Gründgens a jucat la Berlin de 600 de ori in Faust. Asa cum interpretarea propriu-zisa a lui Faust oglindeste intr-un fel i-deologia si istoria germana, tot astfel interpretarea regizorului si actorului urmareste indeaproape istoria germana a vremii si cultura ei din vremea regimului fascist.

Gründgens paraseste spatiul inchis al teatrului, oaza de liniste si insula fericitilor care traiesc intr-o lume numai a lor si incearca, utopic, sa o recladeasca in intregime in spatiul filmic. Deci nu mai este vorba aici de o transpunere, de o simpla traducere intr-un alt mediu si implicit in alt limbaj. Faust nu se mai lasa «citit» ca o simpla documentare filmica a unei puneri in scena teatrale, ci ca un film despre teatrul ca institutie. Muzica swing in scena din bucataria vrajitoarei, rock’ n’ roll in noaptea valpurgiei si explozia bombei atomice de la sfårsit sunt expresia fantomelor de alt tip care ne båntuie viata si reprezinta nu o drama modernizata, ci modernul denuntat din perspectiva dramei faustice, ca o viziune a timpurilor moderne din perspectiva iluminismului.

Faust si Mefisto se afla intr-o legatura organica, ei sunt una si aceeasi persoana, omul si Sinele sau, care trece prin monologul sau interior dincolo de limitele cunoasterii. Astfel are loc o miscare de rotatie care aduce in prim plan subiectele care capata concretete fizica si lingvistica si aduce cu siguranta uitarea despre obiecte si stiinta despre ele. Acest lucru se rea-lizeaza in limbaj cinematografic prin jocul de lumini si umbre care permite adånci diferentieri.

Ca Faust-ul lui Gründgens este mai mult un film despre teatru concorda la modul ideal cu poemul dramatic al lui Goethe, care n-a fost nici el, la råndul sau, o piesa de teatru in sens traditional, ci mai mult o compozitie dramatica de simboluri si idei cu o structura proprie, care-si creeaza singura regulile dupa care functioneaza. Amestec de tragedie, comedie, mister si drama de idei, Faust-ul goethean contine multe elemente vizuale. Ca atare, vizualul este foarte important si in film, unde joaca un triplu rol: de intarire a elementelor vizuale din drama, de crestere a potentialului significant si de comentariu din perspective si atitudini aflate mereu in schimbare.

Filmul a stårnit opinii controversate care vorbesc de bizara frumusete a multora dintre scene, dar si de neconcordante, rezultat al diferentelor dintre limbajul teatral si cel cinematografic, al caror efect sunt redundantele de multe ori suparatoare. Camera de luat vederi izoleaza figuri pe scena – si atunci se naste o simultaneitate de factura speciala intre prezenta si absenta – ceea ce in teatru nu este posibil. Contradictia dintre Mefisto si Dumnezeu, dintre jos si sus, negru si alb, miscare si imobilitate aduce cu sine o topografie a raporturilor dintre personaje de un anume tip. Culorile joaca si ele in film un rol important: culoarea ingerilor (in stånga – rosu, in mijloc – albastru, la dreapta – liliachiu = rosu si albastru) exprima raportul dintre teza, antiteza si sinteza. Desi s-a spus ca filmicul pur e sacrificat in favoarea teatralului, aparitia Duhului pamåntului in flacari – insotita de efecte speciale – tine de primul dintre ele, caci filmicul isi creeaza propria limba iconica. Faust-ul lui Gründgens/ Peter Gorski se termina cu salvarea de la sinucidere a lui Faust. si tot atunci se naste imaginea unui copac drept simbol al dainuirii.

Despre Friedrich Wilhelm Murnau (pe numele sau adevarat Friedrich Wilhelm Plumpe) s-a scris in istoria cinematografului aproape la fel de mult ca in literatura despre Rilke sau Kafka, sau poate chiar cåt despre Goethe – al carui Faust l-a regizat. Faust. Eine deutsche Volkssage (1926) a fost ultimul sau film realizat in Germania inainte de plecarea la Hollywood. A fost si filmul cel mai minutios pregatit, incepånd cu aspectul fizic al personajelor si mergånd påna la cadrul natural: zapada, focul, norii – din care nimic nu a fost lasat la voia intåmplarii. Efectele speciale au fost opera de pionierat in anii ‘20 si doar Metropolis al lui Fritz Lang a fost realizat cu aceeasi placere ludica a inceputurilor. De aceste efecte tin zborul lui Faust si al lui Mefisto pe un covor zburator, calaretii apocaliptici, invocarea si aparitia lui Mefisto, transformarea lui Faust cel incarcat de ani intr-un tinar imberb – proces care are loc si in sens invers si, nu in ultimul rånd, cladirile si atmosfera de oras medieval cu frontoane ascutite si unghiuri intunecate de pe stradute coborånd in trepte. |n aceasta lume stråmta incepe si se termina drama, lupta arhanghelului Mihail cu Mefisto. Gruparea personajelor ca pe o pånza de van Eyck, dominarea totala a spatiului «umplut» cu prezenta acestora, precum si continutul filosofic al poemului dramatic atåt de bine transpus in acest film (la Murnau, fantasticul apare pentru prima data la adevarata lui dimensiune mitica, stårnind, mai tårziu, admiratia lui René Clair, el insusi regizor al unei variante faustice: La beauté du diable, 1949, cu Gérard Philippe in rolul lui Faust, dar si critica dura a lui Siegfried Kracauer) suplinesc lipsa sunetului – marele dezavantaj (?) al filmului mut.

Siegfried Kracauer ii reproseaza lui Murnau ca a facut din dragostea dintre Faust si Gretchen o poveste de dragoste. Aceeasi tendinta a pus in pericol si soarta Afinitatilor elective. Dintr-o nuvela-anexa la Anii de drumetie ai lui Wilhelm Meister, Afinitatile elective au devenit o complicata tesatura narativa si apoi un roman. Prin titlul romanului si «cuvåntarea chimica pa-rabolica», Goethe face aluzie la o notiune din domeniul stiintelor naturii pusa pe tapet in De attractionibus electivis (1775) de suedezul Tormen Bergman. Conform «afinitatilor elective» – un joc al fortelor de atragere si respingere – , anumite elemente din natura se atrag si se combina in varii formule chi-mice dar, la apropierea altora, legaturile se desfac si configuratiile se schimba «(s)electiv». Pentru Goethe, «afinitatile elective» sunt acelea care au marcat dintotdeauna relatiile dintre sexe. Oglindind conceptii despre dragoste total opuse (aceea a iubirii pasionale ce nu cunoaste oprelisti, dar si aceea a celei institutionalizate prin casatorie), romanul goethean problematizeaza raportul dintre libertate si necesitate, dintre instincte si normele culturale.

Ecranizarile Afinitatilor (varianta germana a regizorului Siegfried Kühn din 1973/1974 si cea franceza semnata de Claude Chabrol in 1982) au facut din elitistul roman goethean o banalizata si cliseizata poveste de dragoste – dovada cea mai sigura ca cinematografia mai are atåtea de facut si ca niciodata aceasta nu va fi in stare sa acopere toate vocile si lumile paralele pe care le trezeste o carte in cititorii sai! Frapant este, in ambele variante, paralelismul cautat al personajelor si povestilor de dragoste, precum si o structurare indelung elaborata a acestui paralelism care leaga vieti si destine. Pierduta pe vecie este ideea cu rafinamentul si implicatiile ei psihologice care fac din Afinitatile elective daca nu o reusita comparabila cu Faust, cel putin o incercare meritorie de a fixa in niste tipare utopicul vietii in doi si al visului iubirii absolute – cu sau fara formula chimica! Caci, dincolo de text, filmul trebuie sa cåstige mai intåi pariul cu sine ca sa se poata intrece cu istoria.

 

 

Share This Post