Johann Wolfgang Goethe, Sigmund Freud, Kurt R. Eissler, Carl Gustav Jung la prima vedere aceasta asociere de nume pare cu siguranta stranie, indoielnica sau chiar inadmisibila. Cu toate acestea nu trebuie trecut cu vederea faptul ca interpretarile psihanalizei, cit si cele ale psihologiei abisale inseamna un capitol special al receptarii operei lui Goethe.
Legitimitatea interpretarii unui text literar prin recursul la mijloacele si «instrumentarul» unei stiinte periferice universului literar, cum ar fi cel al psihanalizei, continua sa constituie o problema mult contestata in cadrul exegezei: in ciuda proliferarii acestor interpretari, persista nenumarate intrebari privind modul in care o opera literara si, dincolo de aceasta, personalitatea scriitorului pot fi talmacite cu ajutorul mijloacelor psihanalizei, evitåndu-se incalcarea unor limite impuse in aplicarea demersului stiintific. Nu putine sunt de asemenea vocile care concep interpretarea psihanalitica a textului literar ca pe o siluire a sensului, ca deformare si nesupunere fata de intentionalitatea sa. Cu toate acestea, ramåne de netagaduit faptul ca patrunderea in sfera unei opere literare este uneori mai lesne de infaptuit pornindu-se de la autor si stabilind conexiuni intre viata psihica a acestuia si universul nou creat. De asemenea, nu se va putea nega intru totul nici posibilitatea ca biografismul psihanalitic sa deschida noi perspective asupra unei opere de arta. Sa nu uitam ceea ce sublinia in deplina cunostinta de cauza insusi Freud cu ocazia decernarii premiului Goethe: «Sunt pregatit pentru a nota iar reprosul adus noua, analistilor, anume de a fi pierdut dreptul de a ne pune sub patronajul lui Goethe, prin aceea ca am lezat respectul cuvenit ilustrului poet practicånd analiza chiar si in cazul sau si degradåndu-l astfel intr-un obiect al cercetarii analitice. Contest insa din capul locului faptul ca efortul nostru ar intentiona sau ar insemna o asemenea umilire. s t Caci nici cea mai reusita biografie nu va putea elucida misterul miraculosului talent care face din om un artist si nici nu ne va ajuta sa intelegem mai bine valoarea si rezonanta operelor acestuia. s t Singura psihanaliza poate evidentia anumite relatii ce se instituie intre pulsiunile, trairile si creatiile artistului dånd astfel nastere vastei tesaturi artistice» (trad.n.).
Freud a initiat biografismul psihanalitic printr-un succint studiu in care punea in discutie relatia dintre creativitatea artistului si posibila stare nevrotica a acestuia, cercetånd simptomatica in cauza tocmai la Goethe. Ulterior, demersul sau a fost continuat cu noi accente de catre Theodor Reik, Kurt R. Eissler si, intr-o maniera cu totul originala, de catre Carl Gustav Jung.
Se naste astfel intrebarea, de ce s-au numarat tocmai scrierile lui Goethe printre primele citite ca niste revelatii autobiografice? Sa fi recunoscut psihanalistii, buni cunoscatori si mari iubitori ai operei lui Goethe, ceea ce acesta sublinia intr-o scrisoare catre Schiller, datata 25 noiembrie 1779, anume ca «Fundamentul oricarei opere poetice trebuie cautat in reprezentarea patologicului empiric uman»? (trad.n.) |ntr-adevar, remarca lui Jung referitoare la faptul ca «o opera creste literalmente din creatorul ei s t, ea tåsneste din profunzimile inconstiente care tin de domeniul Mumelor”», ne apare ca o parafrazare a convingerii lui Schiller, conform careia «naivitatea» lui Goethe nu ar fi fost nimic altceva decåt capacitatea de a crea din inconstientul naturii sale, fara ca acesta sa fi fost trecut prin prisma reflectiei lucide.
Apoi, privind retrospectiv, nu putem ocoli nici intrebarea, daca nu oare cumva cei trei numiti, Goethe, Freud si Jung, au ajuns pe cai cu totul diferite acei «mari clasici», in cazul carora interesul publicului cititor s-a deplasat dinspre opera asupra personalitatii autorului. Numeroasele monografii si scrieri biografice atesta in mod vadit marele interes aratat vietii si mai cu seama evolutiei personalitatii celor trei.
Sa urmarim pentru inceput relatia dintre Goethe si Freud. Importanta «modelului Goethe» pentru initiatorul psihanalizei a tinut sa o sublinieze chiar primul sau biograf, Fritz Wittels, intr-o lucrare publicata cu 15 ani inainte de stingerea din viata a lui Freud1. Dupa o succinta trecere in revista a scriitorilor preferati de catre Freud, amintiti fiind Shakespeare, Schiller, Heine, Rousseau, Busch s.a., Wittels ajunge sa recunoasca in identificarea lui Freud cu Goethe cheia pentru mai buna intelegere a personalitatii psihanalistului. Scena istorisita in acest sens e de la sine graitoare: «Cu ocazia unei vizite facute lui Freud am ajuns sa lecturam impreuna påna la miez de noapte una din lucrarile mele. Brusc, profesorul sari de la locul sau exclamånd: Ia sa vedem ce spune batrånul domn in aceasta chestiune”.
1 Fritz Wittels: Sigmund Freud, der Mann, die Lehre, die Schule, Zürich, 1924
Am inteles de-ndata ca trebuia sa existe o legatura deosebita cu Goethe, vazånd cu cåta dragoste mångåie Freud volumul II din Faust inainte ca sa se adånceasca intr-insul in cautarea unui citat care, personal, mi se parea de-a dreptul nesemnificativ». (op.cit., 38, trad.n.). Bine cunoscuta este de asemenea acea marturisire repetata in mod persuasiv de catre Freud, conform careia drumul catre stiinta i-ar fi fost deschis de catre Goethe prin a sa compozitie Die Natur (Natura). Aceasta remarca, strecurata chiar si intr-un vis relatat de catre Freud, o intålnim pentru prima oara in corespondenta purtata cu prietenul sau Arnold Zweig: «Amintirea acelei scurte si deosebit de frumoase compozitii a lui Goethe a carei audiere in cadrul unui curs foarte popular m-a impins pe mine, pe atunci tånar cuprins de nenumarate ezitari, inspre studiul stiintelor naturii, ma avertizeaza necontenit ca mea res agitur» (trad.n.). Puternica atractie exercitata de Goethe asupra lui Freud s-a datorat fara indoiala conceptiei sale sintetice asupra stiintelor naturii, asa cum acesta din urma o gasise formulata in poezia Pflicht für jeden («Immer strebe zum Ganzen, und kannst du selber kein Ganzen/ Werden, als dienendes Glied schliess an ein Ganzen dich an».). O data cu primul sau studiu psihanalitic (Studii despre isterie), Freud va pune bazele unui univers psihic si psihopatologic cu elemente stråns corelationate, creånd astfel la råndul sau o totalitate sintetica inegalabila.
|n discursul prezentat cu ocazia decernarii premiului Goethe de catre Anna Freud in absenta tatalui, acesta il numea pe Goethe «marele universal», amintind ca, in mod analog, munca sa de o viata nu a avut decåt un singur tel, acela de a descoperi cum este construit aparatul psihic, o idee in esenta atåt de goetheana. Tot aici, Freud a tinut sa sublinieze importanta lui Goethe ca precursor al multor idei inglobate in teoria psihanalitica, referindu-se mai cu seama la «mecanismele psihice» si la simbolismul sexualitatii atåt de evident in scrierile lui Goethe: «Erosul s-a aflat intotdeauna la loc de cinste in opera lui Goethe, niciodata acesta nu a cautat sa-i reduca din importanta , iar unele conceptii care noua ne-au adus doar critici si insulte, Goethe le-a sustinut cu cea mai mare naturalete» (trad.n.). N-a fost trecuta sub tacere cu aceasta ocazie nici marea admiratie pe care Freud o nutrea pentru stilul literar al lui Goethe, fapt ce i-a incurajat pe numerosi biografi ai psihanalistului sa recunoasca in stilul «literatului» Freud o imitatie a matricei stilistice goetheene. Doi dintre acestia, Ellenberger si R. Kuhns, sustin chiar ca marele succes al scrierilor lui Freud s-ar datora deosebitelor calitati literare ale asa-numitelor «povestiri despre aventurile unor personaje ce suporta mari chinuri sufletesti in timp ce cauta un anume ceva”»; pe de alta parte, subliniaza ambii autori, deosebitele calitati literare luate in discutie ar fi fost de neconceput in lipsa izbutitei identificari cu Goethe.
O data cu aceasta multitudine de asertiuni referitoare la Goethe, devine greu de crezut ca nenumaratele citate din comoara goetheana i-ar fi servit lui Freud ca simple ornamente sau ca paralele in propriile-i cautari. Oricum ar fi, prezenta neintrerupta a «marelui universal» in viata lui Freud ramåne un fapt de netagaduit. Iar dincolo de aceasta, sa ne amintim de raspunsul dat de catre Schiller prietenului sau Goethe in timp ce acesta isi expunea recent elaborata teorie despre vertebrele corpului uman al caror sir se termina cu capul: «Ceea ce prezinti tu nu este o experienta, ci o idee» (trad.n.). Oare inconstientul lui Freud nu a ajuns sa reprezinte si el nu o descoperire in sensul pe care l-ar fi dorit autorul sau, ci mai degraba o idee, sau pentru unii chiar o nascocire geniala?
Acestea fiind spuse, sa ne intoarcem la studiul psihanalitic dedicat de catre Freud «Tatalui ideal». |n centrul studiului, Freud situeaza o amintire din copilarie din Poezie si adevar: Goethe povesteste aici cu mare placere o intåmplare survenita intr-o dupa-amiaza linistita, imediat dupa un mare tårg de vase in urma caruia femeile din casa asigurasera necesarul de vase pentru urmatorul rastimp. Plictisit de joaca cu micile vase cumparate pentru copii, Goethe arunca pe geam un vas, bucuråndu-se de zgomotul cu care acesta se sparse pe trotuar. La indemnul copiilor din strada care nu se mai saturau de spectacol strigånd necontenit «Mai mult! Mai mult!», Goethe arunca pe geam vas cu vas, farfurie cu farfurie, distrugånd astfel intreg «arsenalul» din casa. Aceasta intåmplare aparent lipsita de semnificatii profunde este interpretata de catre Freud ca manifestare a geloziei fata de frati, fie ca ar fi fost vorba de mai tånarul frate Hermann Jakob, nascut in noiembrie 1752, care a supravietuit doar sase ani, sau de Katharina Elisabeth, o alta sora care muri la doar saisprezece ani. Interpretarea lui Freud se bazeaza in acest punct pe analogia cu alte doua cazuri clinice cunoscute din practica psihanalistului. |n cazurile mentionate, gelozia fata de frati se manifesta prin acelasi act compensator al azvårlirii si distrugerii. Acestui act Freud ii confera semnificatia de act «magic». |n opinia sa satisfactia data de spargerea unui obiect poate fi resimtita chiar si la simpla zdrobire de podea. Evident ca actul aruncarii obiectelor pe geam cåstiga astfel o semnificatie covårsitoare. De fapt, tocmai aceasta «catapultare» in afara constituie centrul actului magic. Prin aceasta copilul exprima tainica dorinta ca nou-nascutul frate sa fie indepartat, daca se poate pe geam, fiindca pe acolo a si intrat.
|n incheierea studiului sau asupra lui Goethe, Freud traseaza urmatoarea concluzie, fara indoiala sugestiva si, dupa cum o dovedesc cu prisosinta ulterioarele interpretari psihanalitice, fecunda in virtualitati interpretative: «Daca ne vom intoarce acum la intåmplarea din copilaria lui Goethe si vom continua firul celor povestite in Poezie si adevar cu observatiile facute asupra altor copii, vom descoperi un ansamblu coerent fara nici un cusur. Prin urmare vom citi urmatoarele: Am fost un copil norocos; soarta a vrut ca eu sa ramån in viata cu toate ca ma nascusem mort. Pe fratele meu insa l-a indepartat la timp, astfel incåt m-am putut bucura de dragostea mamei fara ca sa fiu nevoit sa o impart cu altcineva. Cel care ramåne insa favoritul necontestat al mamei va pastra pentru toata viata acel sentiment al invingatorului» (trad.n.). A intentionat oare Freud sa impuna prin studiul sau, «explicatia» (singura valabila) deosebitelor calitati scriitoricesti ale «cazului Goethe» notånd o seama de observatii facute dintr-un unghi impropriu? Nicidecum! Sustinånd in concluzia cercetarii sale ideea ca Goethe si-ar fi putut introduce povestea vietii cu motoul «Forta mea creatoare isi afla radacinile in relatia mea cu mama», Freud nu a incercat altceva decåt sa evidentieze o conditie psihica majora in masura a favoriza dezvoltarea ulterioara a geniului creator. Am merge deci prea departe suspectånd in spatele interesului manifestat pentru Goethe intentia de a-l discredita pe «marele favorit al sortii» sau chiar de a determina o diminuare a trairii estetice la lectura operelor acestuia.
Calea deschisa de catre Freud in discutia patologiei geniului (cu referire stricta la J.W. Goethe) a fost urmata si, in mod decisiv, completata de catre Kurt R. Eissler. Plin de admiratie pentru geniul creator al lui Goethe, Eissler a ajuns sa-si dedice nici mai mult, nici mai putin decåt cincisprezece ani din viata interpretarii psihanalitice a operei si personalitatii acestuia. Punctul de plecare al expunerii2 l-a constituit incitanta teza conform careia Goethe s-ar fi supus in cursul anilor petrecuti la Weimar unei «proto-psihanalize», adica unei psihanalize ce preceda in fapt definirea terminologica postulata de catre Freud in 1896. |n opinia lui Eissler, analista lui Goethe n-a fost alta decåt prietena sa de la curte, Charlotte von Stein: aceasta l-a legat pe mai tånarul poet de propria-i persoana printr-un transfer de sentimente ce a durat zece ani, rastimp in care a coordonat cu severitate afirmarea si impunerea principiului realitatii ca principiu reglator in viata marelui favorit al destinului, care la vårsta de 25 de ani cåstigase deja celebritate cu romanul epistolar Suferintele tånarului Werther. Cum era si firesc, cura psihanalitica a esuat in cele din urma, ajungånd un fiasco total datorita nepriceperii Charlottei (doar nu frecventase scoala freudiana!) in ceea ce numim utilizarea controlata a manifestarilor contratransferului. Salvarea poetului se arata in evadarea din «manastirea psihanalizei weimarene» calatoria in Italia , iar intoarcerea la normalitate a insemnat, daca e sa dam crezare concluziilor lui Eissler, prima asumare a unei relatii heterosexuale de lunga durata prin casatoria cu tånara florareasa Christiane Vulpius.
Astfel prezinta unul dintre cei mai de seama biografi psihanalisti grosso modo primi zece ani din viata lui Goethe la curtea din Weimar, incercånd explicitarea pe larg a cauzelor care au facut posibila aceasta «proto-psi
2 Vezi K.R. Eissler: Goethe. Eine psychoanalytische Studie, München, 1987
hanaliza» prin trasarea unei psihobiografii a copilariei timpurii a lui Goethe. Geniul, subliniaza Eissler in argumentarea sa, se elibereaza de toate amenintarile prin forta de actiune a unui anume Heilungsinstinct (instinct de vindecare): «in acele momente in care persoana nevrotica sau psihotica dezvolta un simptom, in psihicul unui geniu se desfasoara un proces creativ. s t Geniul prezinta la råndul sau simptome, insa acestea converg intr-un proces de creatie» (trad.n.).
Privite din acest unghi, intåmplarile de la curtea din Weimar se explica in felul urmator: analista Charlotte von Stein devine totul pentru Goethe sora, mama si tata imediat dupa moartea Corneliei, sora mezina a lui Goethe. De fapt, prin aceasta proiectie a dragostei sale pentru Cornelia asupra Charlottei s-a ivit solutia evitarii pericolului unei psihoze manifeste a poetului. |n acest punct Eissler sugereaza nimic mai putin decåt faptul ca intreaga patologie sexuala si emotionala a poetului este marcata de iubirea incestuoasa pentru Cornelia, sora mezina de care il desparteau doar cincisprezece luni si singura dintre frati care a supravietuit anilor copilariei. Ceea ce in cazul nevroticilor se dovedeste a fi o bariera greu de trecut, apropierea de vårsta dintre frati, a devenit in cazul lui Goethe un atu: fixatia emotionala produsa in cadrul relatiei cu sora mai mica s-a dovedit hotaråtoare pentru dezvoltarea ulterioara a geniului. |n opinia lui Eissler identificarea cu mama, evidentiata deja de catre Freud, a coexistat cu cea de-a doua identificarea cu sora , baiatul ajungånd sa elaboreze fantasma decisiva in care el insusi ar fi fost persoana care i-a daruit viata surorii. Complexul fantasmatic originar a reprezentat deci o sinteza deosebit de reusita a doua identificari diferite cu o relatie de obiect pozitiva. Aceasta situatie din copilaria lui Goethe reveleaza de fapt prototipul sau, daca vrem, forma primara a creativitatii adultului care satisface necontenit necesitatile celorlalti prin creatiile sale, dar in acelasi timp si necesitatile narcisice proprii personalitatii creatoare. Ramåne un mister, subliniaza psihanalistul, cum de micul baiat a fost capabil sa realizeze aceasta sinteza fericita; cert este insa ca «tocmai aceasta capacitate a sa de a uni intr-un act altruist si constructiv propriile-i necesitati orale cu gelozia resimtita fata de mama trebuie privita ca un prim semnalment al dezvoltarii viitorului geniul» (trad.n.).
Pesemne ca teza lui Eissler despre nucleul generator al personalitatii lui Goethe va parea in special «ne-analistilor» putin plauzibila. |nsa tocmai pentru motivul cu cea mai mare greutate iubirea incestuoasa dintre frati Eissler reuseste sa ofere o seama de argumente convingatoare rezultate din interpretarea operelor tånarului Goethe. Deja simpla enumerare a cåtorva exemple extrase din vasta expunere ajunge pentru a ne convinge de originalitatea abordarii sale: drama Götz, mentioneaza cercetatorul, a fost dusa la capat doar la insistentele surorii si de dragul ei; Werther prelucreaza sub masca unei iubiri nefericite pentru o femeie casatorita nu in ultimul rånd durerea resimtita de Goethe la casatoria Corneliei, sora devenind astfel inaccesibila; mai tårziu tot ea il va impinge prin sarcina ei si pe poet in «boala creatiei»; in timpul celei de-a doua sarcini a Corneliei (ea va muri la nasterea acelui copil la vårsta de 26 de ani), Goethe o va purta pe Ifigenia la suflet, drama in care tema surorii si, de asemenea, cea a sångelui, vor juca un rol deosebit de important; nu in ultimul rånd, tema lui Oedip va fi formulata cu o uimitoare claritate in romanul Wilhelm Meister.
Constient, preconstient, inconstient?, se intreaba in cele din urma Eissler. Fara indoiala, i se poate raspunde, inconstientului, in oricare sens al sau, ii revine o imensa importanta in interpretarea conditiei creatorului.
Primul contact cu universul goethean a insemnat pentru Carl Gustav Jung si prima intålnire cu Faust, acel Faust al lui Goethe pe care il va consulta toata viata, dupa cum remarca Michel Cazenave in cartea sa dedicata experientei interioare jungiene. Iata ce ne povesteste Jung insusi despre acest eveniment din copilaria sa: «Aveam o editie frumoasa din Goethe si am luat de acolo Faust. |n sufletul meu parca s-ar fi revarsat un balsam miraculos. M-am gindit: in sfårsit, un om care ia diavolul in serios si chiar incheie un pact de sånge cu adversarul care are puterea sa contracareze intentia lui Dumnezeu de a crea o lume perfecta”. s t Problema reala o vedeam zacånd in Mefisto, a carui figura m-a impresionat adånc si in legatura cu care intuiam neclar o relatie cu misterul Mumelor. |n orice caz, Mefisto si marea initiere au ramas pentru mine un eveniment minunat si tainic la hotarele lumii constiintei mele.
Gasisem in cele din urma confirmarea ca mai existau sau mai existasera totusi oameni care vedeau raul si puterea sa ce cuprindea intreaga lume si, mai mult decåt atåt, percepeau rolul enigmatic pe care-l joaca el in eliberarea oamenilor din bezna si suferinta»3. |ntr-atåt, aceasta impresie s-a accentuat necontenit, pe fundalul ei acumulåndu-se noi experiente raportate de fiecare data la Faust, asa cum o dovedesc cu prisosinta evenimentele din anii tineretii consemnate in memorii. «Faust», povesteste Jung, «a facut sa vibreze in mine o coarda si m-a atins intr-un mod pe care nu-l puteam intelege in alt fel decåt ca pe ceva personal. s t Contradictiile mele launtrice apareau aici sub forma dramatizata. Goethe daduse intrucåtva o schita de baza si o schema a propriilor mele conflicte si solutii. Dihotomia Faust-Mefisto se contopi pentru mine intr-un singur om, si acela eram eu. Cu alte cuvinte, eram atins si ma simteam recunoscut si, intrucåt acesta era destinul meu, toate peripetiile dramei ma afectau personal; trebuia, cu pasiune, ici sa confirm, colo sa combat. Nici o solutie nu-mi putea fi indiferenta. Mai tårziu am pornit in opera mea in mod constient de la ceea
3 C.G. Jung: Amintiri, vise, reflectii, Bucuresti, 1996, pp. 7273
ce Faust lasase deoparte: respectarea drepturilor eterne ale omului, recunoasterea vechiului si continuitatea culturii si a istoriei spirituale». |n plus, legenda despre bunicul lui Jung care ar fi fost fiul natural al lui Goethe, venea sa intareasca concluziile tånarului si chiar pareau sa explice reactiile sale «ciudate» la Faust.
Nu e de mirare deci sa-l aflam pe Jung cu gåndul la cuvintele lui Goethe «Vermesse dich, die Pforten aufzureissen, an denen jeder gern vorüberschleicht» atunci cånd va descrie continutul muncii sale de-o viata ca pe o incercare de sondare a integritatii sufletului uman pusa sub imperativul lui «a sti». «Din cunostintele pe care mi le mijlocise inconstientul trebuia sa trag concluzii concrete», mentioneaza Jung, ceea ce practic a insemnat a explora harta propriei psyche pasind totodata in acel «Unbetretene, nicht zu Betretende».
Replica istorica la psihologia inconstientului Jung a reusit sa o identifice in alchimie, care reperase demult procesele, procedeele si metamorfozele procesului individuatiei; iar in indeletnicirea sa cu alchimia psihologul intrezari un nou semn al relatiei sale interne cu Goethe. «Secretul lui Goethe», nota el, «este de a fi fost prins in mrejele procesului metamorfozei arhetipale, proces ce se intinde de-a lungul veacurilor. El si-a inteles Faustul ca pe un opus magnum sau divinum. De aceea spunea corect ca Faust era ocupatia lui principala, si de aceea viata lui a fost incadrata de aceasta drama. E impresionant cåt de bine se observa ca in el traia si actiona o substanta vie un proces suprapersonal, marele vis al lui mundus archetypus, al lumii arhetipale. {i eu am fost prins in mrejele aceluiasi vis si am o ocupatie principala”, am de realizat o opera principala. s t Viata mea este impregnata, intretesuta si unificata de o lucrare si un tel, si anume: patrunderea in tainele personalitatii. Totul se poate explica pornind de la acest punct central si toate lucrarile se raporteaza la aceasta tema» (op.cit., p. 215). Astfel se autodefineste cel care numea opusul alchimic efortul omului salvator in favoarea sufletului lumii.
«Adevarul inconstientului» Jung avea sa il recunoasca in timpul studiului mitologiilor si religiilor in vederea anexarii lor la domeniul analizei, studiu la care fusese delegat de catre Freud, si care se derula in paralel cu pasirea pe un alt fagas, si anume intrarea in acel domeniu pe care Goethe l-a numit «regatul Mumelor». |n acel moment crucial pentru munca stiintifica ulterioara, imaginile originare, acele Urbilder, cåt si esenta arhetipului au trecut in centrul investigatiilor lui Jung, iar rezultatul acestei cercetari s-a concretizat in cartea aparuta in 1912 Wandlungen und Symbole der Libido (Transformari si simboluri ale libidoului) care puse capat prieteniei cu Freud. Dupa cum remarca si M. Cazenave , ruptura cu Freud s-a produs pe tema incestului de la incestul interzis cu mama biologica, la incestul mitic, si celebrat ca atare, cu Mama arhetipala apoi, ca o consecinta evidenta, pe tema sacrificiului, a mortii simbolice, a negocierii sacrului unde se desfasoara fortele cosmogonice ale Vietii si Mortii, ale Apelor originare si ale Luminii zeilor care se dialectizeaza impreuna si cer sa iasa din haosul psihicului. Or, tocmai pentru aceasta incercare de a revela identitatea conflictelor elementare umane prin cercetarea fanteziei mitice ca sursa a unui sistem fantasmatic individual, Jung a recurs la Faustul lui Goethe. O data cu aceasta lucrare Jung se dedica elaborarii unei noi teorii a libidoului, Faustul lui Goethe servindu-i cercetatorului ca fundament in analiza si interpretarea simbolisticii libidinale.
N-ar fi rau daca, pentru a intelege mai bine patologia geniului elaborata aici, cåt si interpretarea pasajelor din Faust, am porni tocmai de la miezul acestei teorii. Jung concepe acum libidoul ca pe o energie psihica in analogie cu cea fizica, deci ca pe un termen aproximativ cantitativ, respingånd prin urmare orice determinare calitativa a libidoului. |n consecinta trebuia gasit un raspuns la intrebarea daca, privit din perspectiva filogenetica, principiul realitatii, cel putin in marea sa parte, nu a fost totusi de provenienta sexuala, din moment ce in ziua de azi acesta cuprinde doar in cea mai mica parte libido sexual, prevalånd pulsiunile diferentiate. Raspunsul a fost dat prin elaborarea unei conceptii genetice a libidoului, prin care Jung postuleaza existenta unui Urlibido (libido primordial), a unei unitati relative a tuturor pulsiunilor. Aceasta abordare inovativa a libidoului a facut posibila luarea in discutie a continuturilor arhaice in cazul psihozelor de introversie, dar si in cazul geniului, prin recunoasterea faptului ca in acest caz bolnavul, respectiv geniul, nu retrage din realitate doar o masa de libido recent (individual), ci si o cantitate de libidou diferentiat (desexualizat), care alimenteaza in cazul omului normal din timpuri imemoriabile principiul realitatii. Cu acestea, Jung postula de fapt existenta unui al doilea tip de gåndire directionata alaturi de gåndirea constienta, este vorba despre gåndirea fantastica, tipul care ar corespunde, conform opiniei lui Jung, gåndirii infantile a epocilor barbare si a Antichitatii. Tocmai prin intermediul acesteia ia fiinta unirea gåndirii directionate cu fundamentul stravechi al spiritului uman, aflat sub pragul constiintei: dat fiind faptul ca gåndirea arhaica era de natura simbolica, ea facilita transferul unei anumite cantitati de libido sexual in domeniul spiritului. Aceasta transformare a libidoului sexual sensu strictori in functiuni diferentiate determina sublimarea, in cazul in care operatia reuseste pe deplin fara a produce efecte nefavorabile in adaptarea individului, sau, in caz contrar, refularea. Prin urmare, Jung intrezareste in simbol posibilitatea unirii constientului cu inconstientul, «calea pe care viata poate inainta, fara chin si fara constrångere».
Confirmarea teoriei sale despre semnificatia biologica a simbolului se intrezareste in relatarile colegei lui Jung, Spielrein, care in urma studiului unor cazuri clinice sugera ca «sursa unui simbol trebuie cautata in predilectia complexului de a se dizolva in totalitatea generala a gåndirii. Prin aceasta complexul isi pierde dimensiunea personala. Tendinta de transformare a complexului pare a constitui si resortul creatiei poetice sau plastice, a artei in general» (trad.n.). Precum indica insusi Jung, ajunge doar sa inlocuim termenul formal al «complexului» ales de catre Spielrein cu cel de libido pentru a ne intoarce la consideratiile sus-mentionate asupra simbolizarii mitologice. Poetul, remarca Jung plin de admiratie, pare a fi ramas singurul capabil sa intrezareasca in spatele vorbelor si a imaginilor ce invadeaza fantezia omului de astazi acele umbre nepieritoare din timpuri imemoriabile.
De vreme ce aceste «strate arhaice» ale sufletului constituie materialul psihic care furnizeaza pietrele de constructie ale unei psihoze, dar care totodata reprezinta si o matrice a fanteziei plasmuitoare de mituri se impune elucidarea relatiei dintre bolnavul mintal, transpus intr-o confuzie fatala, si mitopoet. Cu alte cuvinte, Jung va cauta sa raspunda la intrebarea: Este nevroza ea insasi o cauza a creativitatii, sau mai degraba trebuie sa consideram actul creatiei ca pe o eliberare dintr-o stare nevrotica? Prin diferentierea stricta trasata intre nevrotic/psihotic si mitopoet, Jung se pronunta in favoarea celei de-a doua variante. Situatia se prezinta in felul urmator: in asa-numitele momente de slabiciune ale adultului, creste masa de libido investita in inconstient, iar prin aceasta si infatiseaza toate posibilitatile functionale respinse, uzate, pierdute cu totul in cursul unor generatii se insufletesc si incep sa exercite o influenta crescånda asupra constiintei, impotriva rezistentei adesea deznadajduite a judecatii rationale. |n consecinta trebuie luat in considerare faptul ca prin procesul de introversie se fructifica intr-o prima etapa de regresie reminescentele infantile (din trecutul personal), ajungåndu-se prin accentuarea regresiei la reactualizarea unor produse ale constiintei arhaice, manifeste in trecutul indepartat al omenirii. Ceea ce in cazul nevroticului se deruleaza in mod inconstient, acesta fiind «un prizonier», daca vrem, al procesului de introversie, al regresiei infantile, in cazul spiritului creator, al geniului, este un act asumat in mod deliberat. Introversia intentionata a geniului, sugereaza Jung, ofera posibilitatea reactualizarii imago-ului matern in mod constient: atunci cånd omul se afla in fata unor probleme pe care cu mijloacele de care dispune nu le poate rezolva, apare o regresie; libidoul se retrage din exterior, se introverteste in vederea refacerii fortelor interioare tocmai din «izvorul vietii». Astfel geniul preia de la «Mama» forta necesara pentru finalizarea operei. Este tocmai modelul pe care Jung il va invoca in interpretarea scenei Mumelor din Faust. Elementului neglijat in mare parte de catre Eissler, anume primejdiei unei identificari regresive cu mama, ii revine astfel o semnificatie majora in abordarea lui Jung, cu mentiunea ca accentul este pus pe incestul mitic, cu Mama arhetipala, de vreme ce Jung interpreteaza Faustul lui Goethe ca pe un produs al fanteziei mitice. Credem ca putem zari in aceste explicatii o cheie pentru mai buna intelegere a afirmatiei intålnite in Memorii, anume ca: «Desi fantezia mitica e prezenta pretutindeni, ea este pe cåt de dezavuata pe atåt de temuta, si apare ca un experiment riscant sau ca o aventura indoielnica sa te incredintezi fagasului nesigur care duce in adåncurile inconstientului. E considerat un fagas al erorii, al ambiguitatii si incomprehensiunii».
Acestea sunt grosso modo observatiile facute de catre Jung in Transformari si simboluri ale libidoului pe tema patologiei geniului, observatii care, fireste, se vor reflecta in interpretarea pasajelor din Faust. Subliniem, poate in mod pedant, ca in cadrul acestui studiu nu avem de-a face cu o interpretare exhaustiva a poemului goethean, ci mai degraba cu analiza unor pasaje semnificative din perspectiva psiho-arhetipala. Insistånd cu precadere asupra experientelor regresive ale lui Faust, Jung reuseste de fapt sa puna in lumina inovatoarea sa teza asupra incestului mitic cu Mama primordiala. Chiar si asa fragmentara insa aceasta analiza, in care temele se cheama una pe alta, lasa sa se intrezareasca posibile jonctiuni in masura a crea impresia unui tot unitar. (Omisiunile acestei prime interpretari vor fi recuperate intr-o serie de studii ulterioare Psihologie si alchimie, Mysterium coniunctionis care vor aprofunda semnificatiile opusului goethean.)
De la inceput trebuie sa retinem faptul ca in opinia lui Jung Faustul lui Goethe reprezinta expresia plenara a dramei constiintei umane, mai precis a fenomenului individuatiei. Jung a marturisit, de altfel de nenumarate ori, ca recunostea in opera de-o viata a lui Goethe (Faust ia nastere pe parcursul a saizeci de ani) drama sinelui prins in mrejele acelei «Gestaltung Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung». Dincolo de aceasta, remarca lui Jung, conform careia nu Goethe l-a facut pe Faust, ci componenta psihica Faust l-a facut pe Goethe, isi gaseste deplina justificare in recunoasterea faptului ca experintele lui Faust compun peisajul sufletului poetului.
Asertiunea cu care debuteaza analiza jungiana pare la prima vedere cel putin stranie: «Atitudinea faustica este cea care il duce pe Faust la pieire» (trad.n.). Or, lucrul acesta trebuie sa-l intelegem in felul urmator: Faust, omul patimas, greseste tocmai prin faptul ca se lasa tåråt de propriul sau libido nedomolit si neimblånzit. Nazuinta sa catre lumea de dincolo l-a transformat pe doctorul erudit in acel om cu sila de viata, aflat in pragul sinuciderii, pe care il intålnim la inceputul poemului. Esuarea in incercarea crestina de måntuire atrage dupa sine, ca unica posibilitate de evitare a sinuciderii, retragerea libidoului din obiectul credintei si reinvestirea acestuia in instinctele primare reprimate. Marile transformari survenite in procesul de realizare a sinelui se anunta de fiecare data in acele vise sau plasmuiri fantastice in care apare eroul solar renascut la viata. Soarele, sublineaza psihologul, «este cel mai in masura a reprezenta divinitatea, adica forta motrice a sufletului nostru, pe care am denumit-o libido, si care, prin insasi natura ei, produce tot ce e util, dar si ce e daunator, binele si raul. Asa cum ne invata misticii, comparatia nu se reduce la un simplu joc de cuvinte: atunci cånd acestia patrund prin interiorizare in profunzimile sufletului, ei intålnesc in inima lor” imaginea soarelui, de fapt propria lor dragoste sau libidoul; pe buna dreptate i s-a conferit deci libidoului numele de soare”, de vreme acesta este sursa noastra fizica de energie si de viata».
Tocmai acest tipar arhetipal al renasterii interioare poate fi recunoscut la inceputul poemului in simbolistica solara a visului lui Faust: «|n largul marii fara de constrångeri,/ Sclipesc sub talpa mea adånci rasfrångeri,/ De-o noua zi spre-un nou liman ma simt chemat./ Un car de foc cu aripi delicate/ Ma ia cu el! Sunt gata, in simtiri,/ Pe noul drum eterul a strabate/ Spre-un nou taråm de pure-nfaptuiri./ Ce nalt avånt, ce sacra desfatare!/ Tu, inca vierme, meriti tot ce ai? Da, blåndului terestru soare/ intoarce-i iute spatele, si hai!». «Priveste-n raza soarelui ce-apune/ Colinele-nverzite licaresc;/ El pleaca, scade, ziua-a disparut;/ Grabit, el naste-o alta zi departe./ De ce n-am aripi sa ma smulg din lut,/ Cu el, cu el intruna sa ma poarte?/ |n raza unei seri eterne, blånd/ Mi s-ar intinde-o lume la picioare,/ s t/ Cu golfuri calde marea diafana/ Mi-ar sta naintea ochilor uimiti./ s t/ Doar noua nazuinta se nalta ca o stea:/ Sa beau eterna lui lumina,/ Cu ziua-n ochi, cu noaptea-n urma mea,/ Cu cerul sus, iar marea sub mine sa stropeasca,/ |n timp ce el slabeste, o! måndrul vis al meu». Carul de foc se apropie pentru a-l ridica pe eroul aflat in pragul mortii, purtåndu-l intr-o calatorie peste mare. Asemenea soarelui care apune, dispare in «påntecul» marii sau intr-o pestera, pentru ca sa «renasca» in zorii zilei, Faust-eroul se intoarce la sånul matern, pentru ca ajuns la capatul calatoriei sa se nasca inca o data. Jung observa aici cu acuitate ca in visul acestuia simbolistica solara nu e elaborata påna la sfårsit, lipsind viziunea antropomorfa a divinitatii renascute. |n schimb, «eroul renascut» zareste la scurta vreme dupa aceea un «cåine negru pe miristi cum alearga»; este insusi diavolul, seducatorul cu ale sale vapai mistuitoare. Ar parea ca Faust a rostit in deplina cunostinta de cauza cuvintele: «Da, blåndului terestru soare/ intoarce-i iute spatele, si hai!». Cu acestea, sugereaza Jung, crestinul medieval intuieste cum admiratia pentru frumusetile terestre trezeste in sufletul sau chemari pagåne. La fel cum la inceputul erei crestine cultul zeului Mithras s-a pastrat ca o necontenita provocare alaturi de crestinism, in sufletul lui Faust elementul pagån persista cu tenacitate in disponibilitate antagonica alaturi de credinta crestina constient traita.
Ajuns aici, Jung subliniaza ca problema lui Faust este una cu caracter pur erotic, in sufletul sau dåndu-se lupta dintre tendinta de sublimare si eros; prin urmare, diavolul este cel mai potrivit caracterizat prin rolul sau de seducator. Aceasta asertiune se sprijina pe observatia ca Mefisto reprezinta personificarea inconstientului personal al lui Faust, in care actioneaza impresia erotica refulata. O data ce eruditul-ascet si-a intors privirea inspre frumusetile lumii terestre, redobåndind viata prin pactul cu diavolul, el va fi dator sa traiasca experienta mefistofelica påna la capat. Trecånd astfel prin «patimile» erosului carnal in betia simturilor procurata de catre Mefisto cel servil, Faust se face vinovat de coruperea Margaretei, prima sa iubita in acceptiunea lui Jung, prima proiectie a sufletului sau. Astfel, conchide Jung, impresiile refulate din inconstientul personal al eruditului Faust irump la suprafata cu forta devastatoare, la capatul experientei mefistotelice Faust aflåndu-se din nou pe culmile disperarii. Cu alte cuvinte, cele doua cai asceza crestina si senzualismul pagån se dovedesc a fi in aceeasi masura cai ce duc la pierzanie, cufundåndu-l pe erou in amaraciune si indoieli. Merita sa retinem intrebarea retorica notata de catre Jung in aceste pagini: «Unde se intrezareste måntuirea celui prins intre Scilla ascezei si Caribda senzualismului?», intrebare urmata de constatarea ca: «Tocmai aici trebuie cautata profunda semnificatie a Faustului lui Goethe, in faptul ca acesta da glas acelei intrebari care de la Renastere incoace tulbura constiinta omului modern ori de cåte ori tresare in somnu-i nelinistit» (trad.n.).
Deosebit de sugestiva ne pare de asemenea observatia intålnita in acest punct al analizei lui Jung, conform careia Faust reactualizeaza in aceasta prima parte conflictul psihologic de la inceputul erei noastre, eroul parcurgånd insa drumul in sens invers, trecånd de la experienta ascezei crestine la cea a senzualitatii pagåne. Ar parea chiar ca Goethe a intuit teza formulata de catre Jung in acest studiu conform careia realizarea sinelui
comporta o uniune a contrariilor, si prin urmare, asumarea constienta a continuturilor inconstientului. Din aceasta perspectiva patimile lui Faust se reveleaza ca un rau necesar, ca o serie de experiente inevitabile in procesul dureros al individuatiei.
Cum era si firesc, scenei Mumelor din Faust II ii revine o deosebita importanta in abordarea lui Jung. «Calea patimilor duce prin pestera in care va fi sacrificat taurul» remarca Jung cu privire la salasul Mumelor. |nsa, asa cum avertizeaza Mefistofel de la inceput, «tu te-nseli, crezånd ca e usor». «Abisul ispititor» in care se cufunda eroul pentru a cauta in lumea amintirilor un surogat al lumii terestre «este insasi Mama si moartea». Cel care se cufunda in acest spatiu al inconstientului arhaic isi asuma in mod irevocabil riscul transformarii sale: intors in acel salas el va deveni fie o umbra ratacitoare pe intinsul pamåntului, fie un fiu reintinerit. Explicatia psihologica ar fi urmatoarea: prin unirea constiintei cu reziduurile arhaice ale inconstientului colectiv care pastreaza vie «amintirea» esentei femeii, a femeii ca mama si a femeii ca fecioara, apare pericolul inflatiei (al inundarii, al pustiiri sau al devastarii), ceea ce inseamna ca valorile constiintei s-ar putea pierde in contact cu irumperea energiilor latente ale inconstientului. Teza lui Jung stipuleaza insa si urmatorul lucru: omul emerge din sånul matern, de la sursa libidoului, doar pentru ca sa se reintoarca cu sufletul mistuit de eternul dor la izvorul vietii, astfel implinindu-se ciclul peregrinarilor sale.
|n figura eroului peregrin, Jung identifica un nou element simbolic evident din punct de vedere psihologic: «Peregrinarea eroului», observa el, «este o reprezentare a dorului, a dorintei persistente care nu-si gaseste nicaieri obiectul, tocmai fiindca se indreapta, fara ca s-o stie, catre Mama pierduta, Mama primordiala». Tot astfel nazuinta lui Faust se indreapta catre misterul renasterii si al nemuririi, «ca si cum maestrul ar fi banuit unde s-ar gasi cele mai adånci radacini ale dorului faustic»: «Nu bucuros isi spun o taina-adånca/ Mari zeie domina-n singuratate,/ De loc si mai ales de timp uitate,/ Vorbim de ele in perplexitate./ Sunt Mumele!/ s t/ Da. Nestiute sunt de muritori;/ De noi numite, nu de voie buna./ Scurmånd Adåncul le gasesti rovina./ Ca le-am simtit nevoia, tu porti vina./ {i drumul?/ Nu-i! |n necalatorit e,/ Dar nu-n strabatere; prin nedorit e,/ Dar nu spre ce-ar-fi-de-dorit. Cutezi?/ Nu-i lacat sa-l deschizi, si nici zavoare/ De-nsingurare ai sa disperezi./ {tii tu ce-nseamna vid si-nsingurare?/ s t/ Chiar de-ai strabate inotånd oceanul,/ Avånd doar infinitu-n fata ta,/ Tot ai vedea val dupa val noianul,/ Chiar daca-abisul te-ar inspaimånta,/ Tot ai vedea ceva. |n verde linul/ Azur tot ai vedea plutind delfinul,/ {i nori, si constelat cerescul sfesnic/ Dar n-ai sa vezi nimic in golul vesnic./ Nici pasul nu vei auzi ca-l faci,/ Nimic solid nu vei gasi, sa zaci». Conform tiparului mitic (intålnit intr-o forma depotentata, am spune, in Faust I), eroul infrunta primejdia in timp ce in el se nasc forte nebanuite care il vor ajuta sa recupereze comoara nepretuita in acceptiune jungiana: lupta din sufletul omului pentru eliberarea din chingile constrångatoare ale imagoului matern declanseaza fluxul libidinal determinånd in cele din urma restaurarea potentialului psihic. Astfel se fac intelese vorbele lui Mefistofel: «Esti demn de toata lauda-n ce faci./ Pe diavol il cunosti, de-aceea-mi placi./ Ia cheia asta!/ E cam mititica!/ Hai, ia-o-ntåi, si n-o sa-ti para mica!/ Ah! creste! fulgera in måna mea! Pricepi acum tot ce posezi prin ea?/ Spre locul cautat o sa te-ndrume;/ Urmeaz-o, te va duce drept la Mume». |n mod evident, cheia «cam mititica» e simbolul falic al libidoului. Aici, in scena Mumelor cea plina de mister in care de fapt aflam secretul ultim al creatiei poetice intålnim pe Faust neincrezator in fortele magice ale baghetei falice. {i totusi tocmai acest instrument mititel ii confera eroului puteri demiurgice. «Aceasta impresie paradoxala» observa Jung, «pare a fi straveche, de vreme ce e pomenita chiar si in Upanisade: Smaller than small, (yet) greater than great, in the heart of this creature the Self doth repose etc.”». Reprezentari falice similare, aminteste Jung, sunt cabirii, zeii chtonici, fii ai lui Hefaistos, si dactilii, care au deprins de la Mama primordiala arta fieraritului. Jung citeaza in acest sens versurile sus-amintite: «Spre locul cautat o sa te-ndrume;/ Urmeaz-o, te va duce drept la Mume»., subliniind de asemenea faptul ca figura piticului aminteste de figura copilului divin, a acelui puer aeternus, a tånarului Dionis, Jupiter Anxurus, Tages etc.
Un ultim detaliu din Faust, discutat de catre Jung in cartea sa, se refera tocmai la emergenta copilului divin (acesta apare in Faust nu mai putin de cinci ori), simbolul eliberator ce uneste in sine constientul si inconstietul. O data cu nasterea simbolului, regresia in inconstient inceteaza, devine progresie. Libidoul eliberat din chingile relatiei incestuoase cu Mama va fi investit intr-un plan spiritual superior, astfel se rånduiesc icoanele frumoase ale unui viitor mai bun in care se vor naste acele «opere nemuritoare». De aceea impotriva placerii si a puterii temporalitatii trebuie sa se ridice in om bucuria eternitatii, iar impotriva pasiunii senzualului, extazul suprasensibilului. Metamofozåndu-se in repetate rånduri prin moarte figurata, Faust atinge telul inaltarii fiintei sale in clipa in care moare. Måntuirea lui Faust, conchide Jung, incepe o data cu incetarea atitudinii faustice care face loc afirmarii unitatii individului: Faust, renovatus in novam infantiam se inalta in råndurile «baietilor fericiti».