IOSIF KIRÁLY
9/10/’99
Într-o zi, primesc un telefon de la doamna Alina Ledeanu, care îmi spune că a găsit un text ce pare a fi transcrierea unui interviu între doua personaje IK si GB, care, după toate aparențele, ar fi Geta Brătescu și cu mine. Dupa câteva zile ne întâlnim și îmi dă un teanc de foi scrise de mână reprezentând într-adevar un interviu ce, la prima vedere, mi s-a părut greu inteligibil, din cauză că – cel mai probabil – a fost transcris în grabă, fără vreo curiozitate de a înțelege despre ce vorbesc persoanele respective, și deoarece se discuta despre lucruri oarecum specializate (arta contemporană, fotografia ca artă, manipularea imaginii, massmedia, etc.).
Era ca și cum aș fi primit o pungă cu diverse oase din care ar trebui să reconstitui un schelet de ceva. Totuși, recunoșteam în acele propoziții incomplete și adesea incoerente anumite teme care mă interesau și mă interesează și astăzi. De asemenea, mi s-au parut admirabile interesul și curiozitatea sfredelitoare, observațiile ascuțite și țintite ale artistei, care astăzi este unanim considerată o figură iconică în arta contemporană internațională. Am încercat să fac mai inteligibil acel text, însă mi s-a părut năclăit și compromis de transcriere, astfel că în curând am renunțat. Era o muncă pe care nu mă vedeam în stare să o fac. Am declinat, cu părere de rău, invitația.
Între-timp, căutând ceva în arhiva personală de negative foto, am dat, cu totul întâmplător, de câteva clișee în care eram împreună cu doamna Geta Brătescu, probabil după ce i-am luat un interviu. Dânsa avea pe urechi niște căști audio, pe masă se aflau microfonul și reportofonul meu Sony, iar intr-una dintre fotografii se văd și două scaune Thonet, la care Geta Brătescu ținea atât de mult. Așadar, ne aflam la dânsa acasă: era foarte amuzată de situație.
Uitându-mă la fotografii, îmi par dintr-un vis pe care greu mi-l mai amintesc… Data era însă inscripționată pe fiecare clișeu: 9/10/’99.
Am scanat negativele și i-am trimis doamnei Ledeanu fotografiile, ceea ce a mobilizat-o să se apuce de o muncă de restaurare-interpolare pe care nu cred că ar fi putut să o facă decât cineva cu o răbdare de oțel și care cunoaște foarte bine ambii interlocutori.
Fragmentul reprodus în continuare reprezintă prima parte a interviului realizat în 1999, în atelierul doamnei Geta Brătescu.
GETA BRĂTESCU
într-un interviu de IOSIF KIRÁLY
Realitatea depășește arta
IOSIF KIRÁLY: Suntem doi artişti care vom sta de vorbă. Doamnă Geta Brătescu, vă propun să vorbim despre distanţa faţă de realitate.
GETA BRĂTESCU: Doi artiști, spui. De fapt, Ioji, aş zice mai bine doi actori. Pentru că actorul este artistul prin excelenţă, adică cel care dă expresia în modul cel mai direct. Deci vom vorbi despre artă, despre ce altceva să vorbim, este meseria noastră, vocaţia noastră! Hai să ne constituim şi în două personaje. Adică eu aş fi cel care stă în fotoliu şi lucrează gândind şi alimentându-se foarte mult din imaginea televizorului. Televizorul mă poartă prin lume. Asta-i condiţia mea actuală, chiar dacă n-a fost mereu asta. Condiţia ta este a celui care umblă.
IK: Care de patru ani de zile nu se mai uită la televizor.
GB: Totuși, tu măsori lucrurile cu pasul, cu ochiul şi le fixezi cu aparatul de fotografiat sau de filmat. Diferenţa dintre noi e foarte mare, poate şi de aceea conversaţia noastră are şanse. Ce zici?
IK: Sigur că da, însă și eu am nevoie de o anumită distanţare faţă de realitate, adică atunci când umblu și privesc în jurul meu, nu sunt convins că înţeleg totul din prima, am nevoie să stau un anumit timp, să procesez ce am văzut, iar prin fotografie reuşesc lucrul ăsta: înâi înregistrez, după aceea mă uit la ce am fotografiat, aşa cum dumneavoastră având distanţa asta, chiar dată vă uitaţi la lucruri care se petrec simultan la televizor, parcă înţelegeți mai bine din afară ce se întâmplă, nu credeți?
GB: Da, televizorul e un mare pericol tocmai pentru că există primul strat, al doilea, al treilea, al patrulea strat.
IK: O altă realitate.
GB: Da, o altă realitate, mecanismul pe care trebuie să-l dobândeşti în relaţia cu televizorul este acela de a corela, a selecţiona, a ghici undeva adevărul, a intui, mai bine- zis.
IK: Mă rog, aici e diferenţa dintre oamenii care încearcă să înţeleagă ce văd față de cei care iau de-a gata tot ce li se oferă. Ca să discerni, depinde şi de experienţă, nu neapărat de cultură.
GB: Filtrezi…
IK: Filtrezi informaţia. Unul dintre primele şocuri, referitoare la televiziune ca o realitate paralelă a fost atunci, la începutul anilor ’90, când locuiam undeva în spatele Pieţei Victoriei şi participam frecvent la mitinguri care erau în fața guvernului, adică foarte aproape de unde locuiam. Din când în când, mâ duceam câte 5 minute acasă ca să mă încălzesc şi acolo vedeam acelaşi eveniment la televizor şi nu înţelegeam nimic, adică era total altceva; lumea începe uşor, uşor să înţeleagă că televizorul e o realitate parţială, cum şi fotografia devine din ce în ce mai mult o realitate parţială. Fotografia, prin manipulările care se pot face tot mai ușor, devine tot mai puțin credibilă, iar televiziunea, prin montaj, adică prin alăturarea a două imagini care s-au întâmplat în momente sau locuri diferite, poate să schimbe total sensul.
GB: Ştiu foarte bine lucrul ăsta, ai dreptate. Totuşi, fotografia şi imaginea electronică nu prind vizual un anumit obiect. Dacă-l dezbraci de ideologie, iar obiectul acela rămâne nud … el devine o realitate. De pildă, mă gândesc la scenele de masacre din Iugoslavia. Sigur că şi acolo există o regulă, într-un fel sau altul, dar dacă decupez, dacă fac un stop-cadru asupra unei scene care este un obiect, nu-i așa, el funcţionează foarte puternic şi este o realitate. Nu ştiu dacă m-am exprimat clar.
IK: Un obiect, în ce sens? Adică dacă poate fi contestat?
GB: Nu poate fi contrazis. Asta și este fotografia: un martor, o bucată, o folie, un decupaj din realitate …
IK: Da, dar există deja atâtea exemple în istoria fotografiei…
GB: Nu numai de trucaje!
IK: Da, dar martorul acela, cadrajul acela mai la stânga sau mai la dreapta e cu totul altceva. Există exemple de fotografie socială, de propagandă, care voiau să sensibilizeze, după recesiunea de la sfârşitul anilor ’20 şi începutul anilor ’30, să sensibilizeze politicienii să dea anumite legi. Şi atunci existau fotografi care, pur şi simplu, fotografiau o cocioabă şi un bătrân şi un copil îndreptându-se spre ea, și un uragan acoperise totul cu nisip. Ca pe urmă să se afle că acela era coteţul pentru animale, iar adevărata casă puteai s-o vezi dacă întorceai camera cu 30 de grade mai încolo, aceea era adevărata casă, dar semnul era altul.
GB: Cu totul altul!
IK: Fotografia se pretează la interpretare. Să luăm, de exemplu, un vânător pozând mândru lânga cerb tocmai împușcat. Una e dacă apare într-o revistă penru vânători și pescari şi alta e dacă apare într-una ecologistă. Nu devine sensul cu totul altul, chiar fără nici un text însoțitor?
GB: Ai perfectă dreptate, tocmai aici e punctul în care putem să ne punem întrebarea dacă artistul practică azi realismul, adică dacă trăim într-un context de expresii realiste, naturaliste, hiperrealiste, suprarealiste…
IK: Suprarealiste. Eu cred că realismul, din punct de vedere vizual, impresionează tot mai puţin sau e tot mai puţin credibil. Şi aici mă întorc la fotografia care, mai demult, asta avea ea mai preţios, prezumpţia de a fi reală; chiar pictura hiperrealistă, sculptura – la fel – nu erau niciodată creditate cu prezumpţia de realitate. Acum văd că, uşor, uşor, lumea se uită şi la televiziune şi la cinematograf şi la fotografie exact cum se uită la fotografiile publicitare, unde fotografia a ajuns cel mai repede la statutul ăsta, în care nimeni nu mai creditează fotografia publicitară că e reală, adică ea chiar dacă este hiperrealistă, în ea pot să zboare automobile, să zboare eu ştiu ce… lucrurile cele mai incredibile, toată lumea ştie că acele lucruri sunt manipulate …
GB: Deci se creează o nouă ficţiune.
IK: Da, văd chiar și în ziarele noastre politice (nu doar în cele umoristice) că au început să apară imagini tot mai incredibile: două partide au fuzionat și preşedinţii celor două partide erau prezentați stând alături, iar unul era îmbrăcat ca mire, iar celălalt ca mireasă; era clar un trucaj, dar făcut destul de bine. Dacă am fi văzut o astfel de imagine acum 20 de ani, ne-am fi gândit că cel care a facut-o avea o virtuozitate extraordinară în arta fotomontajului, sau am fi crezut într-adevăr că cei doi s-ar fi mascat şi ar fi jucat rolul ăsta, pe când acum, asta nu mai miră pe nimeni. Aţi văzut că, de exemplu Academia Caţavencu are un T mic la fiecare fotografie trucată, tocmai pentru ca să ştie publicul care sunt trucate şi care nu…
În drumurile mele am constatat că sistemul ăsta de trucaj este frecvent. În presă e tot mai frecvent. Aici sunt două aspecte. Sigur, există reviste care se ocupă cu reclamele sau unde toate imaginile sunt trucate.
GB: Eu mă gândesc la trucajul polemic …
IK: Nu am urmărit în mod special lucrul ăsta, dar ştiu că fotografia digitală e o mare problemă pentru revistele care se bazează tocmai pe veridicitatea imaginii, a informaţiei, şi astea sunt cele cu conținut documentar și politic. A fost un mare scandal cu National Geographic încă din 1982, când a apărut pe prima pagină o imagine de la complexul de piramide din Egipt , cu o caravană care trecea prin faţa lor, mai era şi un apus de soare. Ori, o săptămână după ce a apărut fotografia asta, s-au sesizat unii specialiști pe zona respectivă că e imposibil ca fotografia să fi fost făcută dintr-o singură expunere. Intr-adevăr, fotografia fusese prelucrată pe computer (in 1982 era un proces extrem de laborios): au apropiat piramidele, ca să intre pe verticală ce era fotografiat pe orizontală. A fost o mare dezbatere în randul cititorilor, iar după o săptămână redactorul-şef şi-a cerut scuze public cuze, că i-au indus în eroare, tocmai pentru că revista se bazează pe exactitatea informaţiei, atât în text cât şi în imagine, iar pentru tipul ăsta de revistă e o mare dramă ce se întâmplă cu fotografia. Dacă publicul îşi pierde încrederea în ea… devine o revistă de poze colorate pe care poți să le iei de oriunde și să le combini. Se caută acuma şi soluții juridice, cum e la copyright sau la marcă înregistrată, de pildă un „r” mic, cum e „t“-ul acela sau „m“ de la „manipulated“, să ştie cititorul despre ce tip de imagine e vorba, chiar dacă e vorba de o minimă intervenţie.
E interesant că mulţi artişti mizează acum pe limitele astea ale artei şi ale percepţiei, ale tehnicii: până unde vorbim de realitate, ce se întâmplă exact la limita realităţii; acum nu mai sunt atât de interesante imaginile acelea prelucrate, aşa suprarealiste cum erau în fotografia din anii ’30 sau a suprarealismului. Acum, imaginile astea banale care par cele mai normale devin într-un fel mai şocante sau mai contrariante. Nu-ţi dai seama din nimic că ar fi vorba de o scenă banală… doar la un moment dat – un mic detaliu care patinează …
GB: De fapt, este manipulat spaţiul. Sunt imagini care dilată spaţiul enorm. Nu mă refer doar la televizor, eu vorbesc şi de fotografie, de toată tehnica modernă, de toată tehnica actuală. … un fel de manierism susţinut de tehnica actuală.
IK: Multe nu au nimic din fantasticul manierist. De exemplu, am cunoscut o tânără fotografă din Norvegia, de mare succes la ora asta şi în Statele Unite şi în Anglia şi la Berlin, care are un proiect intitulat „living together“ – trăind împreună – şi care este un fel de jurnal fotografic a relației dintre ea și sora ei geamănă. Este un album cu nişte fotografii absolut banale: în bucătărie, cum mănâncă, cum fac baie în mare, la braţ cu mama lor … Problema e că îţi dădeai seama după aceea din text că ea n-avea nici o soră geamănă… din punct de vedere estetic imaginile acelea nu aveau nimic din ce se ştia până atunci despre fotografia de artă. Erau cele mai banale fotografii de familie, dar sofisticat manipulate. Şi mulţi merg la limita asta, adică folosesc special o anumită estetică banal amatoristică, însă prelucrată la computer. Mă rog, cel puţin fotografia de acum sau, mă rog, postmodernistă, se referă tot mai puțin nu doar la vizual…
GB: …ci la cantitatea de informaţie unde artistul se poate întâlni cu privitorul, cu receptorul: emiţătorul cu receptorul.
IK: …și de aceea tot mai mult, pentru artiştii și fotografii contemporani cuvintele gen “compoziţie”, „formă”, „culoare” sunt folosite mai puţin şi sunt înlocuite de altele: „proiect”, „proces” „context”, „concept” … Totul se trage de la Duchamp…el a schimbat deja contextul. A lucrat şi cu ready-made, adică scoţând obiectele dintr-un context consacrat.
GB: Da, dar toate gesturile lui Duchamp – el a făcut şi body-art, a jucat şi şah dezbrăcat, gol pușcă – absolut tot ce a făcut se ridică la valoarea de gest categorial, simbolic, mitic, adică repetabil. Şi, da, el a construit o mitologie; un mit, nu o mitologie: el a construit mitul, un univers de mituri, demitizând de fapt mitul. Pentru că el este maşina de făcut chocolată sau uşa cu dublă închidere. Dar fie că perceperea operei lui în epoca respectivă i-a dat acest statut, fie că forţa gesturilor lui este atât de puternică, Duchamp realizează un univers mitic. Se constituie ca un univers mitic. Ceea ce nu poţi să spui despre foarte mulţi artişti care îi urmează astăzi. Poate ai întâlnit în drumurile tale prin Europa artişti care să procedeze în acest fel.
IK: Da, dar aceştia sunt clasici la ora asta.
GB: E adevărat, ei sunt deja niște clasici…
IK: Cred că toată istoria artei sau a muzicii funcţionează în modul ăsta, adică vine cineva care contestă ceva, e contestat la rândul lui, adică nu e înţeles de majoritate, sunt câţiva în minoritate care înţeleg, după care unii încearcă să-l copieze pe el sau anumite elemente care derivă cumva din el, după care ce a fost contestat la început devine o modă, sunt tot mai mulţi cei care-o urmează, iar până la urmă revoluția inițială devine un loc comun.
Aici m-aş referi puţin la situaţia din România, mă rog, la şcoala românească şi la Universitatea de Arte unde activez, unde văd că există două curente. Pe de-o parte este un conservatorism care merge înainte, paralel cu deruta studenţilor care-l contestă şi care spun că acest conservatorism e rupt de timpurile în care trăim, iar pe de altă parte vin un fel de epigoni de mâna a şaptea ai lui Duchamp, tocmai pentru că informaţia importantă încă n-a pătruns încă până la ei …consecvent, şi atunci ei cad, ca să spun aşa, din lac în puţ, adică trec de la o mediocritate la altă mediocritate.
Pe de altă parte, discutam recent cu un amic suedez care îşi dădea un fel de doctorat în Dadaism şi care, după ce a venit de mai multe ori în România, a zis: dom’le nu mă mir că absurdul s-a născut în România. Urmuz şi Ionesco, în realitatea asta contradictorie şi cu tot ce se întâmplă aici, toţi au trebuit să plece, pentru că aici mediul şi publicul nu gustă genul ăsta de artă, nemai vorbind de perioada comunistă, cu îngheţul acela din anii ’50 sau cu anii ’60 când a început să se mai dezgheţe climatul general, când au existat totuși nişte recuperări, putem vorbi doar de acelea de început de secol: din câte ştiu eu, şi aici poate îmi confirmaţi sau îmi infirmaţi, anumite cărţi erau în continuare închise, Picasso și alții ca el erau consideraţi decadenţi în Academia de artă.
GB: Așa e: „decadenţi”.
IK: Abia după aceea au început să fie reabilitaţi. Însă, după câte ştiu eu, din anii ’50 nu au fost recuperați decât de câţiva artişti, printre care v-aţi numărat, în moduri private cumva, în cercuri restrânse, în anii ’70. Când am venit eu, la începutul anilor ’80, şi eu am recuperat aşa, fără să ştiu, nişte lucruri care avuseseră loc cu 20 de ani în urmă, mă refer aici și la generația mea. Acum văd că şi studenţii mei recuperează, fără să cunoască însă bine modelele inițiale… Or, mi se pare că orice lucru trebuie făcut la timpul lui; cred că e un proces dialectic, prin care o comunitate mare sau o ţară trebuie să treacă, chiar dacă la nivel individual poți să sari sau să scapi de niște etape. Ce părere aveți?
GB: Lucrările de început ale lui Duchamp sunt extrem de cuminţi…
IK: Da. Toate par cuminţi.
GB: Chiar foarte cuminţi: nişte peisaje, tablouri; vreau să spun că el a cucerit noutatea pe cont propriu. Tocmai de aceea, mă întreb: valoarea gestului în ceea ce se întâmplă acum în artă, în Europa, a rămas aceeaşi? Vreau să spun: mai există ideea de poezie prin creaţie? Sau vorbim acum doar de captare, o captare aproape istorică, aproape documentară?
IK: Tot mai mult, cum spuneaţi, artistul își doreşte să fie legat de realitate aşa cum îşi doresc să fie actorii. La noi actorii sunt destul de marginalizaţi, un actor e mult mai puţin mediatizat decât un politician. Politicienii sunt de fapt astăzi actorii şi ei sunt cei mai mediatizaţi.
GB: Mă întreb dacă pretutindeni în Europa se întâmplă acelaşi lucru.
IK: Nu pretutindeni, dar se cam întâmplă…
GB: Eu nu vorbesc de publicitatea gestului respectiv, vorbesc de starea interioară a celui care creează. Tocmai pentru că ai lucrat mulţi ani în Germania, ți-ai putut da seama care este condiţia creatorului european astăzi.
„un artist care face o acţiune temerară ca artist dialoghează într-un fel cu moartea”
IK: Creatorul european…câţiva, foarte puţini, numele mari, trăiesc din creația lor, fac ce le place şi trăiesc din asta, vând şi au preţuri fabuloase. Aici mă gândesc la Gerhard Richter, Anselm Kiefer sau la încă câţiva, de exemplu Baselitz sau, tot nume mari, cei care lucrează în zona artei conceptuale, sau cu instalaţii.
M-am întrebat de multe ori ce vinde Christo din ceea ce face. […]. Am locuit la Berlin când a împachetat Reichstag-ul. Cu un an de zile înainte de a veni a început un fel de mediatizare din asta teribilă, când nu mai puteai să intri într-un magazin, de la ultima tutungerie până la supermarket, că totul era… Christo.
GB: Am văzut într-un film documentar al unui prieten de-al nostru care, venind în România din Germania, mi-a arătat lucrarea asta în curs de fabricare.
IK: Lucrarea propriu-zisă a făcut-o în câteva zile, cred că nici o săptămână.
Dar cu un an înainte a început un fel de mediatizare. Pentru că artistul în ziua de astăzi îşi doreşte audienţă. Ori, ca să ai audienţă în ziua de astăzi trebuie să fii mediatizat. Prin televiziune, prin presă. Altfel, expoziţia e moartă din punctul ăsta de vedere, are un public de numai câteva sute, eventual de câteva mii.
GB: Aici, fiind vorba de mediatizare, e vorba de acţiune, nu? De acţiune.
IK: Da, iar acțiunea asta socială şi mediatică creată în jurul lucrării era și mai interesantă decât obiectul în sine: a reuşit ceva ce în lumea artei nu se mai întâmplă, decât la evenimente din zona mega-concertelor ce se țin pe stadioane.
GB: Am văzut.
IK: Sigur că Reichstag-ul e simbolul Germaniei. E ca şi cum ai veni să împachetezi Casa Poporului din România. Au fost discuţii, lucrarea a trebuit să fie aprobată în Parlament, adică proiectul s-a construit în 20 de ani, iar Christo și Jeanne-Claude au fost de peste 50 de ori în Germania pentru chestia asta, cu audieri în Parlament. Momentul „împachetării” a fost ales exact când Reichstag-ul trebuia să fie renovat, iar înainte de asta Chriso a putut să-și planifice acţiunea. Dar, ce voiam să zic e că, dacă nu eşti mediatizat, nu reuşeşti să ajungi pe prima pagină a ziarelor, iar dacă faci un gest artistic în sensul clasic, estetic sau strict vizual, cum spuneaţi, acesta intră într-o concurenţă cu televiziunea, cu industria de enterteinment, intră în concurenţă cu fantasticul… Realitatea depăşeşte clar în interes arta… Nu credeți?
GB: Realitatea depăşeşte arta….
IK: Şi atunci mulţi artişti fac nişte gesturi radicale sau spectaculoase ca să treacă de pe pagina a 6-a culturală, unde, în cel mai bun caz, apare o cronică despre expoziţia sau despre evenimentul unuia dintre ei, în momentul în care lucrarea, sau gestul acelui artist poate fi confundat cu unul real; atunci, dintr-o dată el devine interesant şi apare pe pagina întâi şi sigur că atunci creşte interesul, cresc şi banii, creşte şi cota, cresc toate.
GB: Imaginează-ţi, te rog, următorul lucru: un artist care face o acţiune temerară ca artist, dialoghează într-un fel cu moartea. Adică se azvârle de la o anumită înălţime, de la o mare înălţime pe un cablu elastic … Sigur, e vorba și de publicitate. Cum spuneai adineauri, e vorba de interesul pentru cucerirea unui public mai larg, a presei, dar după aceea, într-o emisiune de pe „Discovery”, vezi un cetăţean care nu-i artist, doar puţin nebun, şi care-şi dă drumul de pe un pod de la şi mai mare înălţime, pe un cablu elastic. În momentul ăsta, îţi pui întrebarea: Unde ne aflăm? adică încerci un moment de perplexitate: unde ne aflăm?
IK: Exact.
GB: Sau a existat un personaj care s-a băgat într-un butoi şi şi-a dat drumul pe Niagara. Adică, unde se află graniţa? Cum citeşti lucrurile astea până la urmă? E o mare confuzie, după mine.
IK: Într-adevăr. Acum sunt şi mulţi la limita cu Guiness-Book-ul…
GB: Da, da…
IK: Şi acolo e un fel de disperare de a deveni celebru; cum să faci să ai unghiile cele mai lungi din lume sau să nu te tunzi toată viaţa … E o nevoie din asta de mediatizare prin senzațional şi îşi dau seama mulţi că pot fi mediatizaţi numai pentru că fac ceva total neobişnuit.
GB: Dar, după mine, asta este o problemă a individului care se pune în concurenţă cu faptul istoric. Pentru că în epoca noastră faptul istoric e teribil!
IK: Sigur, asta e o provocare.
GB: E o provocare a individului la extremă…
IK: Adică, dacă ar fi să definim cumva artistul, acesta era poate şi cineva care încerca sau făcea ceea ce alţii nu puteau să facă, iar asta a ținut până la un moment dat de o anumită măiestrie…
GB: Exact.
IK: Adică artistul picta cum nu putea să picteze nimeni; acum, prin tehnologie, lucrurile s-au schimbat… Acum oricine poate să realizeze o imagine exactă cu realitatea, poate s-o facă şi tridimensională dacă vrea…
GB: Iar terenul de concurenţă devine temeritatea.
IK: și atunci artistul s-a mişcat automat în altă zonă. Aşa cum pictura a lăsat fotografiei povara reprezentării realității și a migrat din zona figurativului spre impresionism, fovism, pointilism, cubism. Iar acum se poate spune că artistul încearcă să facă ce nu pot să facă alţii, adică să sondeze nişte limite.
GB: De curând am citit mult din Marguerite Yourcenar, nu ştiu dacă îţi place autoarea asta.
IK: Am citit mai demult o carte a ei…
GB: Am avut la îndemână şi romanele ei şi un interviu care i s-a luat la un moment dat. Yourcenar a fost întrebată de ce în romanele ei cuplurile sunt neortodoxe, în sensul că sunt cupluri ori incestuoase, ori homosexuale. A fost întrebată, dar nu aşa… Intrebarea era mult mai brutală. Ea a răspuns: pentru că ceea ce este obişnuit nu are relevanţa, adică intensitatea sentimentului unei stări de excepţie. Ăsta a fost răspunsul ei. Vezi, asta explică foarte multe lucruri.
IK: Asta aşa e. Mitologia e plină de asemenea exemple…
GB: Păi, da. Iar Yourcenar spune lucrul ăsta. Ca și Diane Arbus care fotografiază…
IK: …limita umană.
GB: …limita umană!
IK: Piticul, uriaşul, transgenderul, cuplurile ambigui.
GB: Asta e probabil ceva mai adânc uman decât ce am discutat noi în lergătură cu această concurenţă pe care anumiţi indivizi vor s-o facă faptului brut istoric sau social.
IK: Da, mă rog. Apropo de concurenţa asta, mă gândesc acum la ce am văzut la televiziunea americană şi am fost şocat: la genul ăsta de emisiuni, un fel de talk-show-uri cu public, dar care se lasă cu bătăi şi cu drame familiale în direct, în care sunt invitați și soţii divorţaţi, dar la un moment dat apare şi amantul. E un fel de piesă de teatru…
În cinematografe apar tot mai multe filme din zona science-fiction, cu efecte super-extraordinare, dar cel puțin acolo e clar că spectatorul se duce la cinematograf şi ştie că acolo e voba de o convenţie. Talk-show-ul ca piesă de teatru devine și acela o convenţie, televiziunea face un amestec din toate.
Când se întâmplă un conflict pe stradă şi se iau doi la bătaie, lumea imediat se strânge. E un interes pentru ceea ce este real şi în direct, decât dacă vezi lucrul ăsta la televizor, pentru mulți e mai fascinant să privescă o încăierare la un colț de stradă decât un meci de box sau o competiție între nişte campioni privită la televizor. Odată că nu ştii ce se va întâmpla, căci nu sunt reguli clare ca în ring, şi în al doilea rând ai senzația că participi direct. La fel mi se pare şi criza asta de realitate.
GB: Acum, eu am exagerat puţin în chestia cu fotoliul, când am spus că eu sunt omul care stă în fotoliu… Am fost în Canada, şi acolo, în fața televizorului, am asistat la talk-show-uri cu cazuri: cazuri speciale ale condiţiei umane erau etalate ca spectacol; oamenii aveau drame imense, teribile şi intimităţi teribile și toate erau etalate în faţa unui public…
IK: Care era …?
GB: …care era fascinat.
IK: Care era precum corul antic din tragediile greceşti…
GB: Exact! asistăm la un fel de tragedie, de nouă tragedie. Noi doi am plecat însă de la ideea de artă. Uite că realitatea întrece sau substituie arta. […]