Edward Gordon Craig (1872-1966) apare la sfârșitul secolului trecut drept unul dintre cei mai influenți oameni de teatru din Europa. Puțin cunoscut și astăzi în România, Craig devine preocupat în ultimii ani ai secolului trecut și primii ani ai acestuia, de chestiunea artei actorului. Publică în 1907 și 1908, două articole dintre care primul va avea un ecou uriaș în lumea teatrului: The Actor and the Über-marionette1. Al doilea, despre marionete, este scris la Budapesta. Craig insistă în acești ani asupra ideii unei noi arte a teatrului, ca reacție la principiul fondator, derivat din Poetica lui Aristotel, al teatrului european tradițional (bazat pe text) care se revendică de la mimesis și ideea ulterioară de realism, și, în consecință, a uneinoi arte a Actorului. Masca, marioneta două teme care îl obsedează.
Ideea fundamentală este că Actorul nu este un Artist, adică, în concepția sa, un Creator, atâta timp cât el «imită», cât timp își consideră corpul un instrument care «impersonează» un personaj, cu alte cuvinte atâta vreme cât corpul său «devine sclavul minții sale». El cere noii arte a actorului să elimine ego-ul, vana pretenție de a crea când, de fapt, interpretează ca mijlocitor între ceva scris de alții și cel care îi spune cum să își folosească corpul pentru «a intra în pielea personajului», adică pentru a imita. Actorii noului teatru nu vor mai «arăta», ci «vor indica» printr-o gestică simbolică. «Astăzi ei impersonează și interpretează, mâine ei vor trebui să reprezinte și să interpreteze și, în a treia zi, ei trebuie să creeze.» «Supramarioneta» este numele acestui nou tip de Actor care nu va mai copia realitatea sau adevărul, ci le va sugera. Pentru că, afirmă Craig, corpul actorului este considerat «instrumentul» esențial al artei sale, acest «instrument», ce rezistă mereu «supunerii» față de comenzile minții, nu este instrumentul adevărat al artei creatoare întrucât nu poate fi stăpânit pe deplin. Actorul trebuie să rămână «în afara rolului» pentru a fi deplin stăpân pe puterile sale și pentru a-și controla instinctul. Un exeget al lui Craig observă cât de greșit a fost interpretat articolul lui Craig, care avea să influențeze mișcările de avangardă ale anilor 20-30 : lumea a înțeles că actorul viu trebuie eliminat din teatru și înlocuit cu « marioneta», cu «păpușa».2
Desigur, ideile lui Craig, care trebuie considerate într-un întreg context atât al Poeticii lui Aristotel, al lui Platon, din Republica3, cât și al artei actorului naturalist-realist european din acea epocă, ridică însă tulburătoarea chestiune a șanselor uneiutopii deloc inocente de a deveni un mod al teatrului, presimțit, interogat deja de modernismul avangardelor rusești și germane din primele decenii ale secolului nostru.
Un actor care să poată reprezenta personajul, fiind perfect stăpân pe mijloace, pe «instrumentul» care este corpul și să o poată face de fiecare dată , amintește de Metoda lui Stanislavski, pe care Craig l-a întâlnit, dar cu ideile căruia nu a fost de acord. Amândoi vorbesc de o disciplină a artei actorului, dar din perspective net diferite. Dacă Stanislavski își construiește Sistemul pe ideea trăirii rolului de către actor, care se situează prin paradigma realismului în relație de imitare a realității psihologice a personajului așa cum e dedus din text, Craig are viziunea unui actor care să evadeze din realismul reprezentării teren pe care nu poate concura cu fotografia, de pildă pentru a accede la simbol, mult mai apropiat de esența unui teatru al viitorului.
Firește, aceste idei sunt și azi susceptibile de analiză și interpretare. Unele dintre ele au fost anticipate încă din Renaștere sau conturate în Romantism când, urmare a unor preocupări din antichitate, se dezvoltă obsesia automatelor, a păpușilor mecanice care pot lua locul oamenilor în reprezentarea scenică a jocului.4 Craig observă cât de impropriu este corpul actorului ca instrument supus comenzilor minții atunci când e folosit numai în genul reprezentării realiste unde ego-ul interpretului e în prim-plan, și vrea, într-un fel, ceea ce Kleist, cu o sută de ani în urmă, observase într-un mod uimitor: «Vedem, deci, că în măsura în care, în lumea organică, reflecția se întunecă și devine mai slabă, grația iese la iveală…».5 Cu alte cuvinte, corpul poate deveni simbol, imagine, metaforă în reprezentare atunci când acțiunea privită de public e rezultatul unui control desăvârșit.
Pentru că teatrul este o artă a reprezentării în fața unui public a unui mesaj, a unui tip de informație, ea se revendică de la principiul interacțiunii: în absența unui public, actul reprezentării nu există. Între altele, această idee a determinat construcția primelor computere și a primelor programe destinate uzului public. Actul teatral și conotațiile sale se află la baza elaborării interfețelor o dată cu apariția sistemului Apple Macintosh. Într-un studiu extrem de interesant, Brenda Laurel6 notează principiile esențiale ale noii filosofii a relației Teatru-Computer care a dus la integrarea paradigmei teatrale atât în sistemul de educație la nivelul colegiilor și în universități, bazat pe interacțiunea om-computer, cât și în domeniul teatrului ca modalitate de creație.
Ideea că Teatrul și Computerul ar avea ceva în comun pare o blasfemie pentru mulți creatori de teatru. Ce pot avea în comun actorul evoluând live în fața unui public și computerul creat de om pentru alți oameni? Sunt mai multe elemente. Laurel are în vedere categoriile folosite de Aristotel și listează Acțiunea, Caracterul, Gândirea, Limba, Melodia (Modelul) și Spectacolul (Punerea în scenă) ca fiind fundamentale pentru interacțiunea om-computer aproape în același fel în care spectacolul de teatru e gândit în relație cu «utilizatorii» (publicul). Interfața cuprinde ceea ce apare pe ecranul computerului, elementele de hardware și driverele lor. Ca și teatrul, computerul este bazat pe ideea de «spectacol» (performance). O parte a magiei spectacolului este realizată cu elemente tehnice (driverele) pe care publicul, la fel ca și utilizatorul computerului, nu le vede. Interacțiunea actor-tehnica scenică este mai puțin importantă pentru public. Pentru publicul de teatru contează, cum spune Laurel, acțiunea de pe scenă: la fel, în fața computerului, tot ce contează e ce vezi și ce auzi. Computerul poate însă să faciliteze utilizatorului participarea la acțiunea scenică, ceea ce în teatru se întâmplă fie numai prin reacția propriu-zisă, fie ca în cazul happeningurilor sau al interacțiunii provocate de actor care solicită direct unui spectator sau mai multora intrarea în joc.
Dincolo de crearea programelor de educație teatrală, dincolo de cercetările de laborator în ce privește Realitatea Virtuală, Teatrul Virtual rămâne ideea seducătoare a jocului și a acțiunii prin construcția de către «spectatorul»/utilizator al modelelor de comportament care îi sporesc creativitatea și capacitatea de dialog ca și a ambienturilor în care el poate evolua și intra în interacțiune cu alți membri ai publicului sau cu actorii. După apariția Internetului, bazele de date interactive și programabile, numite MUD (Multi-User Domain) au devenit, prin accesarea lor de către mai mulți utilizatori, realități virtuale teatrale. Unul dintre cele mai spectaculoase ambienturi teatrale, MOO, permite crearea spectacolului de teatru de către utilizatori plecând de la ideea enunțată de William Gibson în 1984, că cyberspațiul este un loc în care înveți. Apariția CD-Rom-urilor pentru studiul lui Shakespeare sau al arhitecturii teatrale, de pildă, au facilitat enorm, prin avansul programelor educaționale de software, modul pedagogic al transmiterii cunoștințelor. Pe de altă parte, însă, cum observă Juli Burk7, ambientul ATHEMOO, care folosește un server MOO, nu reclamă cunoștințe aprofundate privind codurile și programarea, ci, mai degrabă, disponibilitatea «actorului» utilizator de a forma porțiunea sa de ciberspațiu într-un loc teatral de lucru unde instrumentele sunt gata disponibile și ușor de folosit.
Teatrul pe computer, în general influența tehnicilor multimedia asupra creativității teatrale, par acum, pentru experiența teatrală tradițională un artefact, o fabricație care exclude emoția vie, elementul uman în acțiune directă în fața unui public care o urmărește pe viu. Lucrurile nu stau chiar așa. Teatrul virtual solicită spectatorului participarea directă, creatoare, cu un scop atât educațional cât și de exersare a potențialului creator, dar și emotiv, pe care ipostaza tradițională a spectatorului stând în întunericul sălii de spectacol și urmărind acțiunea scenică le oferă în mai mică măsură. Nu trebuie înțeles de aici că teatrul pe computer va lua locul teatrului tradițional. Mai degrabă va modifica radical, într-un viitor previzibil, fundamentele esteticii sale precum și calitatea receptării.