Alex. Leo Șerban – Recitind Mao II

 

FAPTELE. 1991: descopăr trei romane de Don DeLillo – Running Dog (1978), White Noise (1985), Libra (1988) –, apoi citesc ultima lui carte apărută, Mao II. Aflu că autorul (n. 1936 la New York) mai scrisese încă șase romane până la acea dată, în plus față de cele amintite: Americana, 1971; End Zone, 1972; Great Jones Street, 1973; Ratner’s Star, 1973; Players, 1977; The Names, 1982), care îi asiguraseră un loc de prim rang în literatura americană.

1992: apare și în Franța, la editura Actes Sud, romanul Mao II. Prezent la Arles pentru lansarea cărții, DeLillo îmi răspunde atunci la câteva întrebări privind semnificația titlului, a ideii centrale a romanului și a câtorva dintre afirmațiile sale dintr-un interviu în Libération1.

1996: romanul apare, în traducerea românească a lui Liviu Tarța, la editura Rao; nu-l recitesc.

2001: pe 11 septembrie, teroriștii islamici atacă World Trade Center din New York și Pentagonul; răsfoiesc Mao II pentru a regăsi cele câteva fraze profetice („… cei ce fabrică bombe și gangsterii au ocupat acest teritoriu. Fac raiduri asupra conștiinței umane.”; „… operele importante implică explozii de avioane și clădiri prăbușite. Aceasta este noua narațiune tragică.”; „În societățile reduse la confuzie și exces, teroarea este singurul act cu adevărat încărcat de sens.”). Sub șocul acestora, mă apuc să recitesc cartea.

 

INTERPRETĂRILE. Mao II poate fi văzut, dintr-un unghi neapărat „impus” (de coincidența evenimentelor), drept un roman anticipativ – un fel de speculative fiction, care a arătat, precum Hollywoodul filmelor-catastrofă, scenariul a ceea ce urma să se petreacă. Dacă este așa, întrebarea firească ar fi: ce câștigă romanul din această perspectivă de lectură? Pragmatic vorbind: mai mulți cititori. A spune/scrie, despre Mao II, că a anticipat ceea ce s-a întâmplat îl transformă în acea subspecie de literatură-tabloid, în care spectaculosul faptului ține loc de comentariu.

Dar DeLillo nu este Pavel Coruț; nu doar pentru că ceea ce ne oferă el, în acest roman (ca și în celelalte, de altfel), impune prin anvergura meditației și controlul stilului, ci și pentru că materia ficțiunii sale nu se epuizează în exercițiul la îndemână al comparării faptelor. De unde o alt㠖 posibil㠖 interpretare: într-un mod mai curând inaparent, Mao II nu este despre ceea ce urma să se întâmple, ci despre ceea ce – chiar întâmplându-se – rămîne „neacoperit” de aceasta.

Mao II vorbește, într-adevăr, despre terorism, ostatici, lumea arabă și „viitorul mulțimilor”; dar el mai vorbește și despre altceva: despre literatură, imagine, manipulare și solidaritate. Sunt lucruri care l-au interesat întotdeauna pe DeLillo, așa că interferența lor cu trama narativă din acest roman nu este deloc întâmplătoare. Să comparăm:

„Când tehnologia atinge un anumit nivel, oamenii încep să se simtă ca niște criminali… Cineva te urmărește, poate computerul, poate birocrația poliției. Nu poți scăpa de anchetă. Faptele privitoare la viața ta au fost îndosariate sau sunt, chiar în acest moment, îndosariate filă cu filă. (…) Intri într-o bancă, ești filmat. Intri într-un supermarket, ești filmat. Probezi ceva într-o cabină, cineva te urmărește din oglindă. Și, atenție, nu doar clienții. Vânzătorii sunt și ei urmăriți, spionați cu camere ascunse. Oriunde te-ai duce cu mașina, vei da de radare, computere pentru trafic. Se uită până și-n utere, făcînd fotografii. Peste tot. Ce se-nvârte nonstop în jurul Pămîntului? Sateliții, baloanele meteorologice… Și ce fac toate astea? Fac poze. Pun întreaga lume pe peliculă.” (Running Dog);

„Urmărea actualitățile la televizor. Indiferent de zi, nu voia să vadă decât montajul imaginilor, așa că nu o deranja să le urmărească fără sonor. Este interesant cum îți poți da seama de ce se întâmplă în lume raportându-te numai la imagini. (…) În lumea noastră dormim cu imaginea și o mâncăm și ne rugăm la ea și ne-mbrăcăm cu ea. (…) Știi cât de straniu mă simt stând aici și vorbind într-un aparat? Sunt ca un televizor lăsat sp meargă într-o cameră goală. (…) Singurătatea vocilor înregistrate pe bandă. În momentul în care o să asculți toate astea, nici măcar n-o să-mi mai aduc aminte ce-am spus. O să fiu un mesaj foarte vechi, îngropat sub alte mesaje. Aparatul ăsta face din orice un mesaj… și distruge poezia lui nu-i nimeni acasă. Acasă e o idee care-a murit. Oamenii nu mai sunt pur și simplu acasă sau nu. Ei răspund sau nu la telefon.” (Mao II).

Dac㠄viitorul este al mulțimilor” – așa cum afirmă DeLillo în Mao II –, s-ar părea că lucrul acesta nu face decât să reveleze și mai mult singurătatea esențială a individului. Iar această singurătate este cu atât mai profundă, cu cât individul se vede multiplicat prin înregistrări audio-video. Robotul telefonic care „distruge poezia lui nu-i nimeni acasă”, lăsând în loc proza mesajelor înregistrate, este de fapt un xerox al vidului; iar „televizorul lăsat să meargă într-o cameră goal㔠este aidoma „sateliților, baloanelor meteorologice” care „pun întreaga lume pe peliculă”: mai multe imagini – tot mai multe imagini – înseamnă de fapt nici o imagine. Solitudinea în fața neantului imaginii este suprema singurătate – aceea care, din ontologică, va fi devenit meta-tehnologică; adică ceea ce se întâmplă atunci când nu mai există spațiu – fizic, mental – pentru a „înregistra” experiența singurătății.

DeLillo a recunoscut în mai multe rânduri (și aici, fatalitatea multiplicării mărturisirilor sale despre creație pe tot atâtea „aparate de înregistrat” oglindește ironic propriile meditații pe această temă!) influența covârșitoare a Cinematografului asupra creației sale: „Mergeam mult, prin ’50 și ’60, să văd filmele lui Jean-Luc Godard, Bergman, Antonioni, Fellini și Kurosawa. Ei m-au ajutat să-mi găsesc drumul: nu scriu pentru că am văzut filmele lor, dar ei au influențat percepția mea în legătură cu ceea ce trebuie să scrie un scriitor.” (în Libération; vezi, în acest sens, și părerile lui DeLillo despre JFK, filmul lui Oliver Stone2). Tehnica sa romanescă este îndatorată câtorva procedee cinematografice (montajul paralel, în principal, dar și gros-planurile, flash-backurile etc.), iar ideea de Film (Cinema, documentar TV sau home-movie) este prezentă în mod obsesiv în majoritatea cărților sale – de la Running Dog (în care este descoperită o bandă video cuprinzând ultimele zile din viața lui Hitler3) și până la Underworld din 1997 (în care este inventat un film de prin anii ’30 al lui Eisenstein, cu titlul Unterwelt), trecând prin Mao II (în care imaginile televizate ale înmormântării ayatollahului Khomeini sunt comentate, din off, de vocea crainicului – lucru care nu face decât să sporească perplexitatea celui care le privește…).

Toate aceste particularități mă fac să privesc cu o curiozitate sporită descrierile sale – să surprind, de pildă, o viziune direct hitchcockiană în prologul la Mao II (niște părinți urmărind cu binoclul, în mulțimea adunată pe Yankee Stadium din New York, chipul fiicei lor printre cele 13000 de chipuri de cupluri care se căsătoresc în aceeași clipă sub semnul Bisericii universale Moon) sau „tăieturi de montaj” à la Ford Coppola (din Conversația) în The Names sau Libra… Și tot ele mă îndeamnă să observ cu prudență că fascinația conspirațiilor, care ocupă o bună parte a operei sale romanești, poate fi un „produs derivat” al fascinației sale pentru Cinema – în care ideea de (com)plot capătă, cum se știe, o materialitate dificil de găsit în alte arte… Și că poate tocmai această fascinație a vizibilului aprehensiv – cod-bară al unui anumit tip de cinematograf – este ceea ce explică speculația anticipatoare dintr-un roman sofisticat precum Mao II, de bine ce o descoperim și în foarte puțin sofisticatele filmele-catastrofă…

Această ultimă remarcă impune o „dezvoltare” mai degrabă demitizantă; căci, dacă ceea ce afirm mai sus este adevărat, ar însemna că atât DeLillo, cât și oricare regizor mediocru de la Hollywood, specializat în filme-catastrofă, sunt „programați”, în virtutea unei imaginații comune hrănite la „școala” Cinema-ului, s㠄produc㔠scenarii-catastrofă de un tip similar!… Ceea ce ne-ar întoarce, fără mare câștig, la ecuația fatal㠄Pavel Coruț”

1 “–Într-un interviu publicat în toamna anului trecut în Libération, spuneați că «teroarea este un limbaj»: implicați cumva prin aceasta că teroarea este Limbajul – singurul posibil în ziua de astăzi? Dacă este așa, de ce să mai scrii?

DeLillo: Cred, într-adevăr, că teroarea este un limbaj, și o viziune, și că are o structură narativă profund㠖 este un act calculat, nicidecum întâmplător. Un act terorist este desfășurat timp de zile, săptămâni, ani atunci cînd sunt implicați ostatici; această narațiune neagră acoperă o nevoie pe care oamenii o simt. În Mao II există mulțimi, după cum ați observat; întrebarea pe care o pune este – Cine vorbește acestor mulțimi? Este oare romancierul, cu simțul lui tradițional de autoritate? Sau a început teroristul să-i uzurpe această autoritate?… Este lupta pentru imaginația lumii.

– Sunteți familiarizat cu cărțile lui Baudrillard, și în special cu una dintre ele, Les stratégies fatales?

DeLillo: I-am citit cărțile, dar nu foarte în profunzime – nu cunosc cartea de care vorbiți… Ar trebui s-o citesc?

– Cred că da – vedeți, el vorbește acolo de teroriști și de ostatici: este ca un fel de pandant teoretic al ultimului dumneavoastră roman, Mao II.

DeLillo: Atunci va trebui s-o citesc. Eu nu citisem decât America, pe care a scris-o imediat după o călătorie acolo…

– Warhol?… Ocupă un loc central în Mao II.

DeLillo: Este important, pentru că este ca o emblemă a golului – în același timp, el este un simbol al epocii noastre. Warhol a făcut un lucru colosal: a îmbinat ideea de artă cu ideea de produs de larg consum. Este foarte semnificativ, deși, dintr-un alt punct de vedere, este absolut gol – găunos…

– Sigur, în fond – nu asta e ceea ce-și propusese Pop Art-ul?

DeLillo: Ba da. Asta era toată rațiunea lui de a fi.”

(în România literară, mai 1992)

2  “Cred că filmul JFK [care rula în acel moment în Franța – n.m.] este un Disneyland pentru paranoici. Este proastă istorie și, după părerea mea, este și prost cinema. El dovedește că trebuie să cheltuiești 40 de milioane de dolari ca să susții o idee.” (Idem)

3 “Nu mă interesează atât Hitler, cât fascinația pe care o are asupra lumii occidentale în epoca noastră. Intuiția mea este că ea vine din viziunea apocaliptică pe care o implică nazismul până la căderea lui, cu Hitler în bunkerul său, sub bombe, în timp ce sovieticii înaintează spre Berlin. Iar dorința secretă a psihologiei naziste era distrugerea civilizației, sfârșitul lumii, într-un anume sens. În Running Dog, toată lumea vrea filmul erotic turnat în bunker; este un adevărat marketing al obsesiei. Dar pe mine m-a mai interesat și să arăt că legătura dintre Chaplin și Hitler este importantă. Chaplin a fost primul care l-a tratat într-o manieră satirică în Dictatorul. Ei s-au născut la două zile distanță, în 1891. M-a amuzat să-l înfățișez pe Hitler sub o față umană, jucându-se cu copiii, ca Chaplin, era ironic să-l înfățișez în cartea asta ca un personaj de cinema – iarăși, ca Chaplin. Era important pentru mine ca Hitler să apară într-un mod absolut neașteptat.” (apud Mathieu Lindon, “O întâlnire cu Don DeLillo”, în Libération; tradus și reprodus, cu o selecție de texte, de sussemnatul, în Suplimentul Litere, Arte & Idei, 25 mai 1992).

Share This Post